Revista Sinécdoque Nº2 | "El activismo artístico y la memoria colectiva: Prácticas artísticas que reclaman la aparición con vida de Jorge Julio López" (Escriben María Florencia Colangelo y Sofía Sagle)

 EL ACTIVISMO ARTÍSTICO Y LA MEMORIA COLECTIVA

Prácticas artísticas que reclaman la aparición con vida de Jorge Julio López

Escriben María Florencia Colangelo y Sofía Sagle

“No hay memoria sin conflicto, significa que por cada memoria activada hay otras reprimidas, desactivadas, enmudecidas, por cada memoria legitimada hay montones de memorias excluidas. Investigar la densidad simbólica de nuestros olvidos equivale a darnos la posibilidad de mirarnos unos a otros, de entrelazar memorias de modo que podamos descubrir las trampas patrioteras que nos tiende la memoria oficial y hacer estallar la engañosa neutralidad con que nos adormecen los medios… la memoria evocativa o celebratoria no es la que mas necesitamos hoy, porque no es la memoria del pasado sino la memoria de que estamos hechos la que puede ayudarnos a comprender la densidad simbólica de nuestros olvidos, tanto en lo que ellos contienen de razones de nuestras violencias como de motivos de nuestras esperanzas”.

Medios: olvidos y desmemorias

Jesús Martín-Barbero

Sin duda el binomio arte-política ha dejado de hacer el ruido que provocaba décadas atrás. Si hablamos, entonces, de arte y política no podemos  dejar de pensar la tensión inherente que conlleva esta relación. Las prácticas de articulación entre producción artística y acción política tienen una larga y vasta historia en Argentina, que se remonta al menos hacia fines del siglo XIX y aún sigue vigente.

Así planteado el escenario, hay un actor que atraviesa e interfiere en este binomio (y en tantos otros) y desequilibra, neutraliza y -por qué no también- legitima al activismo artístico: el Estado.

¿Cómo es que el Estado (y su aparato) entra a jugar en esta particular relación con las prácticas del activismo artístico? ¿Podemos decir que el Estado es el principal constructor de la memoria? ¿De qué memoria hablamos? ¿Mediante qué dispositivos se legitima? ¿Quiénes intervienen en estas relaciones que delimitan el horizonte de lo memorable? ¿Hay desaparecidos legítimos y desaparecidos ilegítimos para una memoria garante y oficial? ¿Qué espacios encuentran estos grupos, productores y practicantes de un arte político, para intervenir?

Muchas preguntas, sin duda, que intentaremos responder (por preliminares que sean esas respuestas) a través de un conjunto de prácticas de intervención y acción que utilizan alguna dimensión estética y creativa al reclamo de aparición con vida de Jorge Julio López.

El Estado y la máquina cultural: Una memoria

Partimos de una premisa muy clara para pensar al Estado como constructor del discurso hegemónico en torno a nuestro pasado: el poder que éste posee no se agota o se circuns-cribe sólo a su estructura político-económica sino que  uno de los mayo-res poderes del Estado es su capital simbólico.

Capaz de imponer las categorías de pensamiento que aplicamos naturalmente a cualquier cosa del mundo y al Estado mismo, éste es el resultado de un proceso de concentración de diferentes “especies de capital”: capital de fuerza física o de instrumentos de coerción (ejército, policía); capital económico; capital cultural o, mejor, informacional; capital simbólico. Concentración que, en tanto tal, constituye al Estado en detentor de una suerte de meta-capital que da poder sobre las otras especies de capital y sobre sus detentores (Bourdieu, 1993). Como poseedor de este meta-capital simbólico tiene que ser capaz de instituir y construir, entre otras cosas, una civilidad común: lo que implica la elaboración de una memoria común, dominante,  o mayoritaria.

Así se institucionaliza qué historia contar, qué desaparecidos y qué reclamos de justicia son legítimos, delimitando el sentido de las representaciones que se habilitan en torno a estas cuestiones.

Si bien nos parece que pensar que hay un único discurso posible que englobe a todos los restantes es impensable, esta ilusoria significación se da a diario. Esa unificación discursiva es una representación posible del pasado construída y sostenida, no de todo lo que efectivamente ha sucedido sino sólo de lo que parece relevante, aquella “historia como decurso unitario” (Benjamin, 1938) de la que nos hablaba Walter Benjamin, aún presente, hecha cuerpo.

El Estado, entonces, arma su capital poniendo en marcha una poderosa máquina cultural (Sarlo, 1998) que no sólo se percibe en calen-darios, conmemoraciones o fechas “patrias” sino que se dispersa en prácticas cotidianas, tan diseminado y tan disperso como eficiente, haciendo y formando un cuerpo social e institu-yendo un discurso posible: la “historia oficial”.

Esta manera particular de ins-cripción social que tiene el poder hace que sólo comprendamos lo que se ha convertido en inteligible porque ha sido cuidadosamente extraído del pasado y seleccionado para hacer inteligible al resto, bajo categorías y especies que se han denominado según los momentos: la verdad, el hombre, la ciencia, la cultura, la escritura, etc. (Foucault, 1992) Creemos, también, los desaparecidos.

Para Williams, es la tradición selectiva la expresión más evidente de estas presiones y límites dominantes y hegemónicos que se dan en el seno de una sociedad y un momento histórico determinados. Esta versión de la tradición, intencionalmente definida, se hace a partir de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado que operan poderosamente en la definición e identificación cultural y social (Williams, 1980). Sin embargo, dentro de una hegemonía particular, es característica esencial que la selección llevada a cabo se presente como la tradición, el pasado significativo, la memoria y hasta una determinada identidad política.

Estas configuraciones muestran la eficacia y eficiencia que posee el accionar de esta máquina cultural y los usos políticos que se hacen de la memoria, exhiben también las diferentes formas de articular lo vivido con el presente borrando del pasado aquello que nos incomoda. En este sentido, la memoria o las memorias son sobre todo acto, ejercicio, práctica colectiva. Lo que Pilar Calveiro¹ llama “actos a-biertos de memoria”, que son actos concientes de no olvidar, como demanda ética y como resistencia a los relatos cómodos. Son los que encontramos en algunas intervenciones del activismo artístico (Calveiro, 2006). Si la memoria de una sociedad se extiende hasta donde alcanza la memoria de los grupos que la conforman, la necesidad de pensar en estas prácticas de acción e intervención colectiva se hace inevitable. Cuando la memoria de una serie de hechos, “ya no tiene como soporte un grupo —ese mismo grupo que estuvo implicado o que sufrió las consecuencias, que asistió o recibió un relato vivo de los primeros actores y espectadores—, cuando se dispersa en algunos espíritus individuales, perdidos en sociedades nuevas a las que esos hechos ya no interesan, porque les son decididamente exteriores, entonces el único medio de salvar tales recuerdos es fijarlos por escrito” (Halbwachs, 1950). El peligro, entonces, radica en ver quiénes serán los que escriban acerca de esos hechos, quiénes tendrán la palabra y harán una historia de esas memorias. Pasar por la historia, como sugiere Benjamin, el cepillo a contrapelo, es recuperar esas memorias que retienen un pasado que está vivo, que resiste, que ocupa espacios, y que aún visibiliza lo desaparecido. Como diría Galeano: “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador.” (Galeano, 1989)

Activismo artístico: algunas definiciones previas

El término activismo artístico, mencionado aquí en repetidas oportunidades, es un concepto que elegimos utilizar, a falta de mejores. Sin embargo, no deja de presentar algunos problemas a la hora de analizar las prácticas concretas. Lo usamos, no obstante, porque consideramos que si bien las categorías de análisis son importantes, intentaremos “dejar hablar” a los actores que intervienen en la disputa por el sentido.

Existe una larga tradición del término, que se remonta a la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán, utilizada para hacer referencia a estas prácticas difíciles de encuadrar dentro de lo que comúnmente denominamos “arte”. Esta dificultad que presenta marca uno de los objetivos esenciales que persiguen estos grupos activistas: acompañar en el proceso de transformación social. Decimos acompañar porque el vínculo entre arte y política no contiene subor-dinación alguna sino más bien una acción conjunta. Es así que nos parece posible pensar al activismo artístico como constructor de otra memoria, colectiva y no como un oxímoron. Ana Longoni, una de los principales referentes a la hora de reflexionar acerca de estas prácticas, nos aporta una definición posible del activismo: comprende aquellas “producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político” (Longoni, 2010).

Esta trayectoria que mencionábamos anteriormente se ancla en nuestro país a fines de los ´60, principios de los ´70, y cuenta en su haber con las Experiencias del ´68 del Instituto Di Tella, cuya culminación fue la reconocida realización colectiva Tucumán Arde2.  En la década siguiente, y con el saldo de horror y silencio que deja el terrorismo de estado, podemos mencionar una práctica, conocida como  “el Siluetazo”, que se inicia puntualmente durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el día  21 de septiembre3 de 1983. La particularidad que presenta esta técnica es la matriz, es decir, la silueta de un cuerpo es una figura posible de ser multiplicada y reproducible, técnicamente impecable. Esto permitía que los contornos dibujados de los/las desaparecidos/as, que eran muchos/as y tenían que aparecer, tuvieran lugar a la vista de todes, en el espacio público.  La tensión entre la ausencia y la presencia de cuerpos en la multitud pone de manifiesto la técnica, que no sólo necesitó de una matriz de reproducción sino también, y sobre todo, de cuerpos presentes. Un dispositivo que permitió la activación comunicativa con un impacto simbólico trascendente en un contexto de silencio y complicidad que escondía la sangre bajo la alfombra.

Este recorrido, mencionado brevemente, concluye con otras dos coyunturas particulares que fomentaron la emergencia de grupos activistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público: en primer lugar, el surgimiento de H.I.J.O.S en 1996 y la crisis de 2001.

Estos escenarios han hecho posibles otros discursos, otras memorias de un pasado que es sólo a condición de ser reactivado en el presente. Se requiere de una abrupta ruptura de la percepción cotidiana para re significar el presente. Abatir el “siempre fue así” a condición de ser puesto a prueba con la luz de hoy, visible para todes.

No tendría sentido hablar de las prácticas del activismo o de memoria colectiva si no existieran formas de ser y estar del arte y la política como campos autónomos, o no hubiera instituciones o memorias con las cuales disputar el sentido. Es este conflicto y esta tensión inherente a lo social, lo que define al activismo artístico como vehículo, como generador de diálogos entre las distintas memorias.

El caso Jorge Julio López

Quizá parezca extraño hablar de representaciones prohibidas y de ciertos desaparecidos legítimos en un contexto que nos encuentra con reapertura de juicios, con conquistas como la del Espacio de la Memoria y reivindicaciones sociales conseguidas luego de años de lucha. Sin embargo, nuestro análisis intentará poner foco en la acción de los dispositivos o canales de comunicación entendidos como alternativos o, por lo menos, no hegemónicos.

La tarea, entonces, no consiste en abordar estas cuestiones formales en materia de derechos humanos o, en particular del Gobierno Nacional, sino que la estructura de poder a la que hacemos referencia trasciende a los protagonistas concretos. Apunta, por lo tanto, a las relaciones de poder que se diseminan en la sociedad, que recorren toda la escena social en un momento histórico determinado.

Especifiquemos el contexto: la segunda desaparición de Jorge Julio López, esta vez ya en democracia,  fue el 18 de septiembre de 2006. Hasta la fecha de este trabajo, la causa que investiga su secuestro y desaparición  se encuentra paralizada (desde hace al menos dos años) y no ha habido ningún avance relevante a no ser por algunos montajes espectaculares. De más está decir que su repercusión en la agenda gubernamental y macromediática es escasa, o nula.

En este escenario así delimitado por las relaciones de fuerza existentes, intentaremos demostrar que las intervenciones del activismo artístico, a través de sus más diversas prácticas (performances, sellados, carteles, intervenciones callejeras) devuelven – de alguna manera- la presencia de López, asumen la voluntad de incidir o tomar posición en el terreno de lo político, y allí radica su vitalidad. Dan visibilidad, inscriben su cuerpo, en otras formas físicas, representativas de aquello que no está, en resistencia a esa memoria que paraliza los sentidos.

Las prácticas artísticas y el arte

La serie de trabajos que analizaremos a continuación no sólo pone en jaque la concepción hegemónica del espacio público sino que también estalla las mismas bases de lo se puede definir como “el rol del arte”. El artista supera la exposición convencional de su trabajo, excede el “cuadrado blanco”, el lienzo o galería de arte para cruzarlo con la dimensión social y política. No se trata de una obra estática, que busca la mera contemplación, sino de una experiencia dinámica que atraviesa instituciones, discursos y que nos interpela como sujetos sociales. Esta contundencia en el espacio público que lleva adelante el activismo artístico explota la dimensión creativa y genera espacios para la reflexión, sin ampararse en la creación artística per se o en el mero reconocimiento sino que incluso la apropiación de “la obra” por parte de ese sujeto, que se enfrenta con ella, es el mayor reconocimiento.

Así entendidas, estas distintas expresiones del activismo artístico, entablan un estrecho vínculo (crítico) con la “historia oficial” legitimada por la fuerza estatal, y habilitan ciertos sentidos y representaciones que circulan en sus prácticas y que permiten pensarlas como constructoras de una memoria que no es una mera selección sacada de archivo sino resistencia. No cualquier resistencia tampoco, sino una a través del hacer artístico, como construcción colectiva y pública.

Dentro de esta perspectiva se inscriben las prácticas en relación al reclamo por la aparición con vida de Jorge Julio López, como “Promociones de Julio”4, de Hugo Vidal.

Esta obra cuenta con una serie de trabajos referidos al reclamo por la aparición con vida de Julio López realizadas desde 2007 hasta la fecha. Entre ellas, mencionaremos: nombre propio, botella de mensaje y calendario de ausencias. La primera intervención es una tarjeta personal, muy común de profesionales, de corte comercial,  que posee los datos de Jorge Julio López y el reclamo de su aparición con vida. Botella de mensaje, en cambio, propone una acción de sellado en supermercados y comercios. La intervención consiste en sellar sobre las etiquetas de los vinos López la frase que reclama: “Aparición con vida ya!” Por último, calendario de ausencias, como su nombre lo indica es un calendario vacío de números, encabezado por una frase “¿Cuántos días sin López?”. Con este calendario se incita a intervenirlo día a día contando cuantos días hace que Julio J. López no esta. En la edición Calendario 2010, el 1 de enero se contabilizan 1201 días sin López.

Lo interesante de este y otros trabajos de Vidal es que a pesar de su trayectoria como artista plástico, los modos de producción que pone en juego no requieren mayores competencias artísticas dignas de “las bellas  artes”. Cualquiera puede hacer las tarjetas, cualquiera puede intervenir las botellas: el objetivo es que el sello se multiplique, que las tarjetas circulen, sin importar quién comenzó con la idea o a quién le pertenece.

Se trata, entonces, de reflexionar sobre estas intervenciones de los/as artistas y del activismo artístico que buscan el “no olvido” de López, aunque más no sea en un instante efímero de la rutina, en el espacio público o en instituciones artísticas, con preguntas que nos interpelan, que se dirigen a nosotres.

Ante una doble desaparición física, entonces, la lucha por una tercera representacional está presente en las reflexiones de estos/as activistas. La imagen de Jorge Julio López, muchas veces irrumpiendo en una publi-cidad, ocupando un asiento en un colectivo, tiene esa capacidad de presentar un cuerpo, de volverlo presencia: ese “aquí y ahora” de alguien que no está, que no debe hacerse presente, que debe permanecer desaparecido. La imagen, como fuerza puramente icónica, exige algo de nosotres. El contenido social que se hace visible, circula y dialoga con la superficie pública: interpela a otras subjetividades que habitan el espacio, las convierte en potenciales sujetos de producción.  

En este sentido, también vale la pena destacar el “Proyecto López”5 de Lucas Di Pascuale que representa una intervención en la provincia de Córdoba. Se trató de una convocatoria del artista cordobés para construir varios letreros de madera con una única palabra: “López”. Cada cartel fue instalado en el techo de algún espacio cultural alternativo, sin luces ni colores, casi invisibles por la polución visual circundante, con los materiales disponibles, de manera bastante precaria. Según Di Pascuale, sólo a partir de una participación y acción colectivas  se puede construir un nuevo cartel. El carácter perecedero de la instalación necesita de un colectivo que pueda reinstalar esa presencia precaria y efímera, que en líneas generales siempre se dio.

En 2009, en la localidad de Resistencia, al cumplirse tres años de la desaparición, Leo Ramos, arquitecto activista desde la década del ‘90, pegó con autoadhesivos en las ventanillas de los colectivos  el rostro de López (a la altura de la cabeza de cualquier pasajero) y una pregunta debajo: “¿dónde está?”. No es la primera intervención de Leo en el espacio público, dado que desde su posición especifica como arquitecto, ha participado en Chaco con “Resistencia no duerme”, que incluye intervenciones graficas a publicidades, carteles autoadhesivos, o performan-ces.  

Estas prácticas, que como acción comunicativa representan un acto y posicionamiento político, buscan la creación, pero también la justicia y las demandas sociales silenciadas, invi-sibles, con lo cual la articulación entre artistas y movimientos sociales (específicamente desde el 2001 en adelante) entiende la necesidad de intervenir y alterar el ordenamiento simbólico por parte del Estado, pero también la lógica mercantil que atraviesan todos los campos.

Este cuestionamiento inevitable sobre las prácticas, las instituciones dentro del campo artístico, y el rol del arte en la sociedad, no escapa al activismo artístico. El énfasis en estas relaciones está dado por el aporte específico que proporciona el campo artístico en las nuevas formas de protesta o reclamo y el lugar donde lo efectúa: la  calle. Es ahí donde las acciones realizadas tienen otro valor artístico, diferente, por fuera del circuito del arte.

Uno de los grupos significativos a la hora de hablar de intervenciones artísticas con posicionamiento político es sin duda el Grupo de Arte Callejero (GAC), formado en 1997. Desde entonces, tienen lugar en el espacio público  intervenciones en publicidades, señales viales, escraches y la confección de “cartografías” que representan un mapeo de luchas, relaciones y conflictos. El GAC6 ha venido trabajado en conjunto con diversas agrupaciones como la Mesa de Escrache Popular, H.I.J.O.S., Madres de Plaza de Mayo línea fundadora y diferentes colectivos de arte y organismos de derechos humanos. Como colectivo, muchas veces se ven envueltos en las polémicas que desatan sus intervenciones, no sólo desde la política sino también desde el arte (y los artistas) y sometidos a preguntas del tipo “¿es arte?”  “¿Son eficaces estas prácticas?” o el “siempre terminan tranzando”. Esto último guarda relación con la participación del GAC en 2003, en la Bienal de Venecia. Desde otro lugar, la pregunta por el rol transformador del arte también es moneda corriente para los integrantes del grupo La calle es nuestra. Ellos expresan la relación de esta manera: “¿El arte es transformador por sí mismo o son las prácticas las que tienen un potencial transformador? Si preguntamos por el rol social del arte, no es porque estemos presuponiendo un rol definido, sino porque buscamos abrir el juego para pensar otros roles que los hegemónicos. ¿Pensamos al arte como herramienta? ¿Como un lenguaje posible que genera discursos? ¿Como un modo de conocimiento? ¿Como un frente de lucha en donde se articula con otros lenguajes? Nos interesa pensar que la lucha política es también una batalla cultural”7.  Así, entonces, el vínculo estalla, se fusiona, se problematiza.

Donde la práctica se hace cuerpo

Decimos que la práctica se hace cuerpo, porque siempre se trata de una memoria que necesita ser activada por sujetos, que necesita ser encarnada en y decodificada por personas y que no queda sólo registrada en la piedra: sabemos que un edificio o un monumento por sí solos no aseguran la memoria.

Así entendida la misma, necesitamos interrogarnos sobre los soportes y espacios de ella y sus convenciones, quizás porque todo lo que se pretende recordar, una vez confiado a una estructura edilicia, también se puede olvidar.

Un punto fundamental consiste, entonces, en pensar las especificidades del espacio en el cual se desarrollan las prácticas que nos competen en este análisis: el espacio público.

¿Por qué elegir el espacio público? Según Hannah Arendt, “todas las actividades humanas están condicionadas por el hecho de que los hombres (y mujeres) viven juntos y su acción no cabe por fuera de la sociedad. (…) (y) nuestra sensación de la realidad depende por entero de la aparición y, por lo tanto, de la existencia de una esfera pública en la que las cosas surjan de la oscura y cobijada existencia, incluso el crepúsculo que ilumina nuestras vidas privadas e íntimas deriva de la luz mucho más dura de la esfera pública” (Arendt, 1958).

Es preciso entender la apuesta política del activismo artístico desde esta perspectiva, como esa necesidad de aparición. No sólo desde la acción sino también desde el discurso.     La apropiación en un espacio común donde los hombres y las mujeres forman su propia trama de relaciones. Arendt nos dice: “Toda actividad desempeñada en público puede alcanzar una excelencia nunca igualada en privado, porque esta requiere la presencia de otros y, dicha presencia exige la formalidad del público” (Arendt, 1958). La “excelencia” del ejercicio se logra, de alguna manera, proporcionándole un lugar, un espacio para ser.

Entendiendo que, para que dicho espacio (así como ocurre con la memoria) sea público, hay que intervenirlo, crearlo o perturbarlo. Como modos y maneras de inferir en lo público, anteriormente mencionamos al colectivo La calle es nuestra,  que entiende a ese espacio como campo de disputa simbólica. ¿Qué se disputa? Se disputa la identidad y la pertenencia, las posibilidades de reconocimiento con el otro, el diálogo de las distintas memorias, entre otras cosas.

El activismo artístico al que hacemos referencia busca, a través de sus prácticas, perturbar estos espacios neutralizados por el poder, mercantilizados y normativizados imponiendo una lógica distinta, una resistencia. La calle, reconfigurada ya no como una vía de transito diario, y su obstrucción como “caos vehicular”, sino entendida como “la forma alternativa y subversiva de todos los medios de comunicación colectiva; porque no es, como éstos, soporte objetivado de mensajes sin respuesta, red de transito a distancia, es el espacio que se ha abierto el intercambio simbólico de la palabra, efímera y mortal, palabra que no se refleja en la pantalla platónica de los media” (Baudrillard, 1991).

En el espacio público, entonces, toma cuerpo, forma, la memoria co-lectiva; en él se dan las movilizaciones, las protestas, pero también en él se da la disputa simbólica. Sin embargo, la categoría de espacio público corre el riesgo de burocratizarse en un sinfín de abstracciones, necesitamos hilar más fino. Preferimos,  entonces, usar la categoría de espacio público no gubernamental o no estatal, entendiendo bajo este concepto a un tipo de instancia que involucra participación volun-taria y formas de intervención colectiva, bajo lógicas que se distinguen de las que tradicionalmente guiaron a los órganos de gestión pública, por no estar acotadas al ámbito estatal ni al mercantil.

Acción política entonces, sin atarse  mecánicamente  al derecho estatal ni a la forma organizativa partidaria que regulan la representación política8. Muchos autores, coinciden en que la categoría de lo “público no estatal” remite a la creación de una institucionalidad que no sólo involucre la necesidad de tornar la gestión pública más permeable a las demandas emergentes de la sociedad, sino también de retirar del Estado y de los agentes sociales privilegiados el monopolio exclusivo de la definición de la agenda social (Cunill Grau 1997). Así entendido, lo “público no estatal” se construiría en una especie de zona gris entre el mercado y el Estado, pues no como terreno complementario con respecto a estas dos esferas, sino en tanto potencial que impugne la existencia de estas mediaciones que organizan nuestra vida en función de ciertas voluntades de poder (Ontaviña, 2007). La acción política de estas prácticas artísticas tiene como soporte y base general la dimensión creativa que aumenta la visibilidad de aquello que no lo tiene y su efectividad política. Y aquí nos gusta pensar nuestro tema de exposición en línea con lo que Virno plantea: “La piedra angular de la acción política consiste en desarrollar el carácter público del Intelecto fuera de la lógica de producción capitalista”9.

Perturbación, conflicto y comunidad

Una fuerza, una energía que se convoca y que nos interpela como sujetos en ese espacio público entendido como espacio de lucha pero también de diálogo, de construcción que necesariamente tiene que ser en comunidad.

La(s) memoria(s), de manera colectiva, siempre reactivadas en el presente, resistiendo, manifestando que hay algo privado que debe ser público y que entiende que si sólo pensamos en colocar estos temas en agenda o en una pantalla televisiva no estamos agotando nuestra capacidad de incidir y subvertir las representaciones neutralizadas, los discursos legítimos. De nada sirve el recuerdo instituido  y mecánico del pasado si no nos valemos de él para activarlo, para hacerlo una experiencia transmisible, que se pueda compartir y pasar. No se trata de ha-cer todo memorable, sino sólo lo que como sociedad, nos sigue mirando, nos atraviesa.

Dentro de este modo de pensar el presente, el arte y la política resisten. Deforman lo visible, lo audible, lo decible; corren los límites. “La obra de arte puede ser un acto de resistencia y la resistencia puede ser un acto de arte porque muestra la novedad más radical: eso que es imprevisible, inaudible, impredecible, inaugurando aquello que antes de ella no podía estar” (Sacchi, 2010). La pregnancia de las imágenes que restituyen eso que una vez llamaron la “población invisible” nos indica el cruce entre cuestiones artísticas y la práctica militante. Y es preciso señalar que los trabajos además de variar entre lo estético y territorial, se acomodan según la coyuntura política en particular.

Que estas prácticas del acti-vismo artístico se mantengan sin ser cooptadas por la institucionalidad dependerá –creemos- de la reflexión crítica y discursiva que promueven las relaciones sociales encargadas de producir los bienes simbólicos, de la renovación de sus formas y la interacción con la realidad social.

Gritar, entonces, para no olvidar que quienes nos hacen ver la foto de Julio López en un patrullero quizá tengan algo que decirnos. La lista es larga, pero como sabemos que “la impunidad exige la desmemoria” (Galeano, 1998) vale la pena mencionar aunque más no sea algunos nombres como Iván Torres, Juan Pablo Caba, Gastón Vara, David Hayes, Silvia Suppo, Luciano Arruga y Jorge Julio López.

Esa presencia activa no debe olvidar que necesitamos pensar la práctica artística como grito, como resistencia para lograr esa memoria que sea de todes y que como tal tiene que estar a la vista de todes, asequible a todes, salvaje e indómita, ahí afuera.

Notas

1 Pilar Calveiro es argentina, doctora en Ciencias Políticas egresada de la Universidad Nacional de México, exiliada tras haber permanecido secuestrada en la Escuela Mecánica de la Armada (ESMA) durante la dictadura militar.

2 Para mayor información sobre el proceso que mencionamos desde las Experiencias del `68 a la muestra colectiva Tucumán Arde ver Del Di Tella a Tucumán Arde, de Ana Longoni, y Mariano Mestman, Buenos Aires, Eudeba, 2008.

3 Un día del estudiante.

4 “Promociones de Julio” es una serie de trabajos referidos a Julio López presentados en el Centro Cultural de la Cooperación en septiembre de 2010.

5 Este proyecto fue incluido dentro de la muestra “¡AFUERA! Arte en espacios públicos” presentada el corriente año en la sede San Telmo del Centro Cultural de España en Buenos Aires.

6 GAC: Grupo de Arte Callejero. Para mayor información acerca del grupo recomendamos la lectura del libro del GAC: GAC. Pensamientos, practicas y acciones de la Editorial Tinta Limón, Buenos Aires, 2009.

7 http://www.lacallenuestra.com.ar/ Visitada por última vez: 3 de julio de 2011.

8 Estudio de T. Genro (como se cita en Ouviña, 2002)

9 http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/virno.html Visitada por última vez: 27 de agosto de 2011.

Bibliografía

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