martes, 5 de marzo de 2013
Revista Sinécdoque N°3 - Poesía: Aguas (Bienes públicos) - Escribe Ariana Atala
AGUAS
(BIENES PÚBLICOS)1
Escribe Ariana Atala
1 -
Los mares territoriales
(...)
2 -
Los mares interiores,
bahías,
ensenadas,
puertos
y ancladeros;
3 -
Los ríos,
sus cauces,
las demás aguas
que corren por cauces
naturales
y toda otra agua
que tenga o adquiera
la aptitud de satisfacer
usos de interés general,
comprendiéndose
las aguas subterráneas,
sin perjuicio
del ejercicio regular
del derecho del propietario
del fundo de extraer
las aguas subterráneas
en la medida de su interés y con sujeción a la reglamentación;
4 -
Las playas del mar
y las riberas internas de los ríos,
entendiéndose por tales
la extensión de tierra
que las aguas bañan o desocupan
durante las altas mareas normales
o las crecidas medias ordinarias;
5 -
Los lagos navegables y sus lechos;
6 -
Las islas formadas
o que se formen
en el mar territorial
o en toda clase de río,
o en los lagos navegables,
cuando ellas no pertenezcan a particulares;
7 -
Las calles,
plazas,
caminos,
canales,
puentes
y cualquier otra obra pública construida
para utilidad o comodidad común;
8 -
Los documentos oficiales de los poderes del Estado;
9 -
Las ruinas
y yacimientos arqueológicos
y paleontológicos
de interés científico.
Notas
1. Art. 2340 Codigo Civil Argentino.
jueves, 7 de febrero de 2013
Revista Sinécdoque N°3 - 8 certezas portátiles acerca de la cultura libre (Escribe Sebastián Vázquez)
Cultura Libre/ Bienes
Comunes/ Movimiento .
8 certezas portátiles acerca de la cultura libre
Escribe Sebastián Vázquez
1. Cuando escucho la frase “nuevo modelo de
negocios”, saco el revólver.
Queremos dejar esto
absolutamente claro: la cultura libre que promovemos no se trata de “nuevos
modelos de negocios”, como pretenden algunxs personajes en plena construcción
de sus carreras. Se trata, siempre y firme, de expropiarle al Capital aquello
que siempre fue nuestro, y nos robaron. AguaFuegoAireTierraSangre. Deseamos y
construimos cada día con fe criminal, un nuevo paradigma ético para habitar
territorios comunes, no una nueva forma de dominación más invisible travestida
de bienestar para nosotrxs y nuestrxs amigxs. No queremos que nuestras mentes
sean fábricas, queremos abolir el trabajo asalariado como modelo hegemónico de
relación con el mundo. No queremos vivir mejor, queremos vivir bien. Somos
muchxs. Estamos furiosamente alegres.
2. La legalidad
no es el objetivo de este movimiento
No queremos leyes, ni
regulaciones, ni decretos, ni licencias, ni patentes, ni marcas, ni jueces.
Queremos reglas flexibles y no escritas, decididas autónomamente por cada
comunidad en cada territorio. Nos aburrimos del control de daños, nos aburrimos
de tener paciencia y correr con carpetitas a lxs legisladorxs en los pasillxs
de las Cámaras. Violaremos sistemática y masivamente todas y cada una de las
leyes que consideremos injustas. Todas. La de propiedad intelectual, y la de
servicios de comunicación audiovisual, la de estupefacientes y la de desalojo.
Queremos aceptación de nuestras praxis cotidianas tal y como son en acto, no
cómo las imaginan lxs legisladorxs. Llamamos a la desobediencia viral, a la
insurrección cotidiana. Que ellxs sigan haciendo lobby y llegarán a asesores de
burócratas o a Jefes de Cátedra en las universidades del Poder. Una lágrima de
felicidad en el sitio exacto donde coinciden lo ilegal y lo legítimo: vengan a
buscarnos, ahí vivimos.
3. Los
autores no tienen derechos, tienen
deberes
¿De que vivirán los
músicos, los cineastas, los escritores, los pintores? Nos cansamos de escuchar
este coro aburrido y elitista. Nadie se pregunta de que vivirá un albañil, un
trabajador tercerizado del ferrocarril, un empleado de call center. Pareciera
que fuese un imperativo moral que la sociedad toda deba hacerse la pregunta por
la cultura (entendida sólo como arte). Nosotrxs nos preguntamos cómo hacer de
nuestras vidas un arte de la resistencia. ¿Cuántos músicos se preguntan bajo
que condiciones de explotación trabajan los que fabrican su disco, o limpian
los baños donde ellxs despliegan su arte? ¿Cuántos poetas se preguntan sobre el
gesto mecánico y repetido al infinito del obrero que imprime su libro? Antes de
patalear y después firmar con Pop Art o Anagrama, tocar en Niceto o la
Trastienda, viajar por el mundo con fondos de oscuras fundaciones, o exponer en
ArteBA, pensemos un poquito en esto, amigxs artistas. Y no esperen que
compremos sus discos, los bajaremos. Ni sus libros, los fotocopiaremos. La
piratería es la poesía maldita de esta época.
4. La
revolución será offline
No hay nada de
ingenuidad en la cada vez más extendida analogía de la realidad con la red
informática, se trata una vez más de clausurar simbólicamente los territorios,
únicos espacios reales de resistencia al presente. Creemos en el despliegue de
estrategias territoriales inéditas. Solíamos creer en el rizoma y la Zona
Temporalmente Autónoma. Ahora sabemos que sirven para una reunión de consorcio,
no para transformar de raíz este sistema.
El Alto en La Paz, la
Franja de Gaza, la Walmapu en el Sur: laboratorios de un presente posible.
¿Hacemos un manual juntxs para deshabitar la ciudad? ¿Desurbanizamos nuestras
vidas? Si la ciudad nos clausura, ¿clausuramos la ciudad?
5. Un
movimiento no se construye con un acuerdo
No hay movimiento ni
acción política transformadora basada en un sólo acuerdo. Consideramos que no
es estratégico compartir espacios de militancia y activismo con personas con
las que acordamos en un solo punto, y posiblemente no acordamos en todo el
resto de los frentes de resistencia y lucha. ¿Es más arduo? Sí, es un trabajo
inmenso. Construyamos en todo caso el nuevo gran relato totalizador que una las
luchas, el mapa genético de las formas organizativas nuevas. Seamos sinceros e
inventemos los nuevos acuerdos que nos permitan dar un salto sublime en la
destrucción del sistema, y tres saltos en la construcción hoy del mundo que
queremos. Vivir como si fuera posible.
6. Existe la
máquina de copiar autos: se llama expropiación
La expropiación de los
medios de producción es la máquina de copiar autos y tomates. Las fábricas
recuperadas son las copiadoras de dvds del mundo material, la okupa es la
licencia libre para una nueva vida urbana, la reforma agraria el DIY campesino.
Recuperemos la tradición expropiadora de nuestros ilustres antepasados
anarquistas. Tomemos casas, usurpemos terrenos, recuperemos para el mundo cada
metro de lo que siempre debió ser común. La propiedad privada es la columna
vertebral de los horrores del mundo. Es el robo original, ante el cual todos
nuestras expropiaciones son justicia poética.
7. El
Mercado, el Estado y la Academia no son nuestrxs amigxs
No queremos convertir
nuestras praxis en un contrabando de autonomías cada vez más relativas con
estos dispositivos de poder. No queremos partidos, ni piratas ni ninguno.
Deseamos política sin aparato, invertebrada, pero con piel, con órganos.
Queremos desmercantilizar el mundo. Queremos desplegar saberes colectivos, no
bibliografía obligatoria. Somos autodidactas irreductibles. Contra el Mercado,
la reciprocidad, el trueque no mercantil, la producción para el autoconsumo, el
decrecimiento. Contra el Estado, la iluminación de la base, los liderazgos
rotativos, la asamblea. Contra la Academia, el despliegue de la inteligencia
colectiva que habita en todxs nosotrxs, la autodidaxia como pedagogía del
presente.
8. Antes
muertxs que posmodernos
nunca mirar demasiado el
abismo / o nos convertimos en él / la potencia subversiva del amor / libre / es
la única arma que ellxs no tienen / es nuestra arma definitiva / empuñaremos si
es necesario las AK47 / por un mundo con una nueva educación sentimental /
viviremos en casas en los árboles / volveremos a leer a marx y a bakunin y a
rimbaud / para empezar todo de nuevo / no saldremos a la calle con gesto adusto
militante / marcharemos bailando / somos travestis y minerxs / campesinxs y
cognitarixs / animales y lectorxs /
lunes, 4 de febrero de 2013
jueves, 10 de enero de 2013
Revista Sinécdoque N°3 - "El juego de la comunidad" (Escribe e ilustra María Daniela Portas)
Contact/Improvisación/identidad/comunidad
"El
juego de la comunidad"
Escribe e ilustra María Daniela
Portas
Nuestro objeto de
estudio será el ámbito –sector, diremos luego- del Contact Improvisación (CI)
en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Delimitaremos un grupo muestra compuesto
por los alumnos de la profesora Cristina Turdo, que da clases de CI en el
Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y en el Centro Cultural
Ricardo Rojas1. El término comunidad tiene un uso recurrente en este
grupo y, más ampliamente, en los grupos de bailarines de CI en general, desde
sus comienzos. Tanto la autodenominación e interpelación a los pares como la
problematización explícita tienen lugar de forma más o menos habitual y
posicionan a la noción de comunidad como parte fundamental de los procesos de
construcción de identidad en este grupo. Analizaremos los procedimientos
mediante los cuales se construye la identidad en común que los bailarines de CI
definen bajo el término comunidad y la forma en que dicha comunidad deviene
objeto de disputa y activa una red de sentidos que pone en juego diversas
prácticas entre los miembros del grupo con un objetivo de legitimación y de
aceptación.
El trabajo que sigue
está estructurado en tres bloques. El primero se ocupa de caracterizar
brevemente la práctica del CI y reconstruir el desarrollo histórico de la
noción de comunidad a los fines de poder analizar cuál es la configuración
específica que adquiere en este caso. El segundo bloque se propone analizar el
modo en que la comunidad es percibida por los agentes2 y los conflictos que
eclosionan en torno a los usos que se hacen de dicho término. En relación a
esta cuestión, propondremos la hipótesis de que la noción de comunidad en este
caso funciona como dispositivo de construcción de una identidad de grupo y
configura un sistema de intercambios según una lógica de ganancias y pérdidas
según la cual los agentes operan para acumular determinado capital simbólico3
y, mediante esa acumulación y su necesaria exhibición, obtener una recompensa
que llamaremos membresía4. El concepto de dispositivo es propio de
la teoría de Michel Foucault y tiene gran peso en ella. Para los fines de este
trabajo, tomaremos la definición que propone Daniel Muriel (2010). El autor
explica que para Foucault un dispositivo es “un conjunto decididamente
heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones
arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas,
enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en
resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no
dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos”
(2010: 320). Consideramos que esta definición enmarca adecuadamente el modo en
que los elementos que se hacen presentes y que definen a la comunidad del CI
operan hacia ella. Para finalizar, en el tercer bloque del trabajo intentaremos
esbozar algunas conclusiones y dejar abiertos algunos interrogantes con el
objetivo de abrir este análisis a otros fenómenos actuales relacionados con la
construcción de experiencias de comunidad.
El Contact Improvisación y la
noción de comunidad
El CI es una danza que
nace en la década de los setenta en EEUU y llega a nuestro país en los ochenta.
A lo largo de los años se ha expandido cada vez más y en la actualidad pueden
encontrarse articulaciones muy variadas de CI con otras disciplinas corporales.
Además forma parte de la currícula de las carreras del Departamento de Artes
del Movimiento del IUNA. En cuanto a mi experiencia personal con esta forma de
danza, comencé a bailar CI en el año 2003 y continúo, con algunas
interrupciones, hasta la actualidad. Mi primera y más importante maestra fue y
es Cristina Turdo, bailarina de la primera generación de CI en nuestro país y
referente fundamental de esta práctica.
La propuesta estética y
filosófica del CI consiste, en pocas palabras, en una experimentación libre
-improvisada- de la relación que el cuerpo entabla con las fuerzas físicas que
lo rodean. La gravedad y la colisión son algunos de los estímulos más
habituales que se propone investigar. A partir de esa conexión con la
percepción se busca entrenar un estado de alerta que no deje de ser relajado y
que permita una alineación mente-cuerpo para lograr secuencias de movimiento
fluido cada vez más largas. Cristina Turdo describe la propuesta como “no
frente al espejo, no verticalidad, no doctrina, no maestro adelante y alumnos
mirando hacia el frente. Se trabaja mucho lo circular. [Se trata de] quebrar la
danza, quebrar la forma, romper la estructura”5. La improvisación
implica una determinada relación atenta con el espacio y una concepción del
tiempo como un fluir en el que cada nueva decisión abre múltiples nuevas y
desconocidas posibilidades. La posición es fugaz para el bailarín. Él no está
en ningún lado. Está en el instante. En este punto, la propuesta filosófica del
CI resulta de gran interés para un análisis de tipo fenomenológico. Las
reflexiones de Merleau-Ponty acerca de la vivencia del cuerpo propio y la
construcción de intersubjetividad permiten dar marco a un análisis sobre el
sustento filosófico del CI y comprender tanto la experiencia de la danza como
el modo en que desde esa matriz sensorial, cinestésica, se teje una
intersubjetividad que da origen a una comunidad particular.
Allanemos el terreno
conceptual que estamos transitando. La noción de esquema corporal apela a
aquello que permite que un cuerpo conozca la posición de cada uno de sus
miembros en todo momento, que no sea para sí un conjunto de elementos
yuxtapuestos sino una “posesión indivisa” (Merleau-Ponty, 1957: 105). Ahora
bien, como explica Merleau-Ponty, “así como [el esquema corporal] es
relativamente transportable de un dominio sensorial a otro en lo que concierne
a los datos de mi propio cuerpo, también es transferible al dominio del otro”
(1997: 6). La construcción de intersubjetividad es posible gracias a esa
transferibilidad. Y la intersubjetividad, la reciprocidad de las intenciones,
da forma a un lenguaje común que, desde la perspectiva fenomenológica, tiene
más que ver con la experiencia que tenemos de nuestro cuerpo que con el
pensamiento racional. En palabras de Merleau-Ponty, “la lengua común que
hablamos es algo así como la corporeidad anónima que comparto con los otros
organismos” (1971: 202).
Ahora bien, el término
comunidad tiene, como dijimos, una presencia habitual entre los miembros del
sector del CI. Desde la sociología clásica, esta noción es comprendida en
oposición a la noción de sociedad. Comunidad y sociedad se enfrentan como lo
orgánico a lo mecánico, lo natural a lo artificial, lo horizontal a lo vertical
(Santos, 2010). Esta concepción ha modelado una definición tradicional que
tiene, como veremos, gran peso en la reflexión y verbalización que los agentes
hacen de la comunidad. Lo comunitario está asociado a una forma de organización
horizontal y consensuada, a la autonomía con respecto a las premisas que rigen
lo societario. De esta manera, la comunidad que nos ocupa no es una comunidad
en estos términos y sin embargo mantiene con aquella concepción clásica una
relación íntima. Por otro lado, las perspectivas actuales sobre lo comunitario
aportan elementos de gran pertinencia para nuestro análisis. Para Pablo de
Marinis, luego de la desaparición de las comunidades pre-modernas como
consecuencia de la urbanización, la explosión demográfica y el desarrollo
industrial, habría en la actualidad una reaparición de la comunidad en la forma
de una nueva comunidad post-social. Según su propuesta, estas comunidades están
formadas por individuos “que construyen sus identidades y organizan sus
opciones vitales manifestando un renovado énfasis sobre los contextos
micro-morales de la experiencia” (2005: 23). El autor menciona cuatro
características principales de las comunidades post-sociales: la adscripción
voluntaria, la no permanencia, la desterritorialización y la pluralidad. En
este marco la cuestión de que un grupo de bailarines se autodenomine como
comunidad adquiere tonalidades de época.
Somos todos hippies y nos
amamos
Como hemos dicho, uno de
los objetivos de este trabajo es desentrañar el modo en que la comunidad que
estamos analizando opera hacia el grupo que le da lugar y genera prácticas en
los agentes. La perspectiva desde la cual abordaremos este análisis es la
Teoría de los Campos Sociales elaborada por Pierre Bourdieu. Analizamos el
funcionamiento de la comunidad aprovechando la metáfora del juego, utilizada
frecuentemente por Bourdieu, y tomando las nociones fundamentales de campo,
illusio y capital simbólico. Partimos de la idea de que el CI es un sector
dentro del subcampo de la danza, perteneciente al campo artístico6 y
que la comunidad es un juego propuesto dentro del sector del CI, articulado
alrededor de un capital simbólico específico7.
Una de las primeras
reacciones ante la pregunta por la existencia de la comunidad en el transcurso
del trabajo de campo es la desestimación: “No hay comunidad”. Esta
desestimación es en algunos casos defensiva (el sentimiento de un ataque
estigmatizador y develador) y en otros, correctiva (el sentimiento de una apelación
a una definición clásica de comunidad que no se corresponde en sus elementos
materiales con esta comunidad). La frase que da título a este apartado,
pronunciada por una de las bailarinas en anticipación a la primera pregunta de
la entrevista -“yo ya sé hacia dónde vos vas, como que hay algo especial y
somos todos hippies y nos amamos”- pone en evidencia la cualidad distintiva que
tiene la comunidad. Hay un nosotros –que “somos todos hippies y nos amamos”– y
un otro –en este caso el sujeto investigador-. Ahora bien, es necesario
caracterizar el contexto de aparición de este testimonio para poder analizar la
construcción de identidad como un proceso relacional, dado que, como explica
Stuart Hall (1998), los términos que designan identidades significan cosas
distintas en distintos contextos. En sus palabras, “el mismo término lleva en
sí connotaciones bastante diferentes, porque opera dentro de diferentes
‘sistemas de diferencias y equivalencias’. La posición que ocupa dentro de las
cadenas de significaciones diferentes, es la que le da su ‘sentido’, y no la
correspondencia literal y estricta que existe entre un término aislado y alguna
posición indicadora en el espectro de colores” (1998: 53). En este caso en
particular, la relación de subalternidad que el campo artístico –que “se ha
constituido a sí mismo rechazando o revirtiendo la ley del provecho material”
(Bourdieu-Wacquant, 2005: 150)– mantiene con el económico –y el científico, sin
dudas- será un fondo ineludible sobre el cual se sostendrán los procesos
identitarios al interior del grupo analizado. En los testimonios recogidos se
marca una frontera muy clara entre un agente de un campo (en este caso, el
artístico) frente a un agente de otro campo (en este caso, el académico). En
este marco, la desestimación del término comunidad es una reacción defensiva
ante la intromisión de un agente externo con el cual se mantiene una relación
de subordinación. Consideramos que en los discursos que se desprenden de
algunas de las entrevistas, se deja entrever el conflicto que suscita la
presencia de un agente del campo académico que pretende construir con este
grupo un objeto de estudio. A la violencia simbólica ineludible de todo acto de
cosificación se suma la violencia latente en un vínculo estructuralmente desigual.
El segundo tipo de
desestimación, que reacciona a una supuesta apelación a una definición de
comunidad que no coincide con esta comunidad particular, se expresa en otro
testimonio que explica: “no vivimos juntos ni tenemos una economía colectiva ni
compartimos alguna creencia que oriente nuestras vidas, sólo bailamos la misma
danza”. Esta caracterización de lo que debería ser una comunidad muestra el
peso que tiene aquella definición de comunidad que desarrollamos más arriba.
Asimismo, refuerza lo dicho acerca de la relación desigual entre un sujeto y
otro. El testimonio es una aclaración de que hay un conocimiento del concepto
de comunidad y de que el uso de ese término en este grupo obedece a motivos
arbitrarios, que no revisten ningún interés académico y que incluso pertenecen
a un ámbito privado. Como enuncia uno de los testimonios, “creo que se usa la
palabra livianamente y que nadie está tratando de decir que somos comuneros de
nada en particular”. La desestimación es el recurso de reajuste que los agentes
llevan a cabo de modo tal que el mundo de sentido construido en torno a la
comunidad y al CI se mantenga, sino intacto, al menos estable.
Pareciera ser que el
conflicto se aloja en la comunidad en tanto dispositivo generador de una
normatividad que tiene efectos concretos en los miembros del grupo. Como
expresa Cristina Turdo en una entrevista, “acá hay cierto resquemor, cierto
miedo a diferenciarse, como que la comunidad debería ser ‘todos somos iguales’.
Hay como un miedo a que [esa dificultad] se ponga en evidencia”. Esa
resistencia a evidenciar lo problemático de la pretendida horizontalidad no
impide que la comunidad siga apareciendo y su carácter normativo se revele en
otros testimonios que expresan que “hay gente que sí está más metida” o que “no
es fácil estar en un jam8 si no sentís que pertenecés”. Entonces
poner en cuestión la validez del término forma parte de un conjunto de
desplazamientos que el juego contempla. La búsqueda de la membresía a la
comunidad seguirá activa.
La comunidad jugada
A la hora de analizar
cómo se inserta la comunidad en el marco de la práctica del CI es importante
diferenciar a aquellos que juegan el juego de la comunidad (tanto a los que ya
obtuvieron la membresía como a los que quieren obtenerla y luchan por ella así
como a los que intentan subvertir la lógica interna del juego) del resto de los
bailarines de CI. Diferenciaremos la participación de los bailarines en la
práctica del CI en tanto cuestión formal, del juego de la comunidad en tanto
cuestión simbólica. Dentro del sector del CI, compuesto por todos los
bailarines de CI, la comunidad será uno de los juegos ofrecidos. Aquellos
bailarines que capten lo que está en juego en torno a la comunidad y estén
interesados en obtenerlo o desafiarlo, estarán participando del que llamaremos
juego de la comunidad.
La posibilidad de
empezar a jugar el juego de la comunidad es ofrecida a todos los bailarines de
CI. Ese ofrecimiento es llevado a cabo mediante la exhibición de lo que está en
juego, que es la membresía. El primer requisito para participar del juego es la
illusio, es decir la creencia en el valor de lo que está en juego, el interés
en jugar (Bourdieu, 1994: 141). Los que no jueguen serán los que no crean, los
indiferentes, los que no comprendan qué es lo que está en juego en el juego de
la comunidad9. Ellos constituyen ese exterior del juego que constantemente
amenaza con romper la fantasía. Ahora bien, por otro lado encontramos el caso
de los que sí comprenden la invitación al juego y el capital simbólico que lo
rige, pero aún así deciden no participar. Más allá de las motivaciones
particulares que generan el rechazo del juego de la comunidad (por ejemplo, la
no identificación con algunas de las prácticas que componen el capital
simbólico requerido), observamos que en cualquier caso ese rechazo se explica,
en parte, por la no atracción con respecto a la posibilidad de capitalización
de una participación en el juego. Sea para lograr la membresía o para subvertir
la dinámica del juego e instaurar una nueva recompensa, la participación estará
vinculada al registro de un potencial capitalizable, de una relación
costo/beneficio favorable, dado que la recompensa obtenida, no sólo se
reproduce a sí misma y es operadora de su propia acumulación, sino que a su vez
puede sumarse a otros capitales simbólicos requeridos para el desempeño en
otros juegos del subcampo de la danza. Si ensayamos una continuación del
razonamiento de Bourdieu, podemos postular que las recompensas de esos otros
juegos, junto con la membresía a la comunidad del CI, van a conformar un nuevo
terreno de disputa con vistas a conseguir la recompensa por antonomasia del
campo del arte: lo que en última instancia está en juego es ser o no ser buen
bailarín de CI, en definitiva ser o no ser (considerado) un artista. Se trata
de un proceso gradual de acumulación de capital que provee recompensas que a su
vez son capitalizadas para la obtención de nuevas recompensas. Círculos
concéntricos de juegos simbólicos. Pensamos esta dinámica desde lo que Bourdieu
llama “economía de las prácticas” (2010: 83), esto es una razón inmanente a las
prácticas que no obedece al cálculo consciente ni persigue estratégicamente sus
fines y en la que la recompensa no es material necesariamente pero posee un
mecanismo que sostiene un sistema de intercambios donde hay ganancias y
pérdidas. Ahora bien, no debe cometerse el error de analizar los beneficios que
concede el campo en términos economicistas. El campo artístico, como explica
Bourdieu, se rige por leyes que no son las del campo económico. Los capitales
en juego y los premios otorgados, por ende, no pueden ser comprendidos si no
adoptamos una noción de interés que sea particular del campo en cuestión.
Aquí vale hacer una
aclaración. La comunidad no es un grupo compuesto por determinados bailarines,
sino que es el dispositivo, una determinada discursividad, una determinada
ritualidad. Ese dispositivo va a operar en y a través de los agentes, pero no
se trata de que ellos lleven a cabo sus acciones respondiendo a una estrategia
racional. Entonces, la comunidad no es la suma de sus supuestos integrantes,
sino un entorno nuevo, que los atraviesa y convierte en miembros en tanto ellos
se desenvuelven en su órbita. Lo colectivo suspende y recombina lo individual.
No hay nombres propios. La comunidad opera de forma circular en una dinámica de
retroalimentación que configura un adentro y un afuera con límites claros.
La obtención de la
membresía a la comunidad va a estar asociada a la acumulación y exhibición de
un capital simbólico específico. A partir de los testimonios recogidos en el
trabajo de campo y de mi propia experiencia como bailarina de CI, propondremos
una caracterización de dicho capital simbólico a partir de resaltar un conjunto
de elementos que lo componen. Uno de esos elementos será la asistencia. Tomar
más de una clase y sobre todo asistir a los jams y performances será un
elemento muy capitalizable, ya que permitirá tejer vínculos y ser reconocido
por los pares. Otro elemento que compone este capital simbólico es la destreza.
No es la misma destreza de otras formas de danza con técnicas más rígidas, sino
una destreza particular que pone el acento en la fluidez, la naturalidad y, por
lo que diremos a continuación, la espontaneidad de la improvisación. En tercer
lugar, encontramos la definición de un criterio de validación que imprime el
vínculo que cada agente tiene con la práctica del CI. Para ilustrar esto
tomaremos un testimonio recogido de un grupo Yahoo que nuclea a bailarines de
CI de Argentina y del cual la gran mayoría de los miembros del grupo muestra
forma parte y ha destacado como un espacio importante para compartir
información. En uno de los intercambios, un bailarín responde a una
convocatoria a un jam que coincide en día y horario con un partido amistoso de
la Selección Argentina de fútbol con un mensaje que dice “oh! qué dilema!
Paxton o Messi?”10. La respuesta de otro bailarín y docente es
“Paxton, sin duda, es más verdadero”. La apelación a un mayor valor de verdad
y, por lo tanto, a un mayor bien (un bien común), constituye un modo de
vincularse con la práctica que va a permitir establecer barreras de entrada
para la obtención de la membresía. A la hora de exhibir algún elemento de los
que estamos caracterizando –por ejemplo, la mencionada espontaneidad-, este
criterio de validación generará tomas de posición que arbitrarán la
correspondencia o no de una membresía (“¿es o no es espontáneo?”). Un cuarto
elemento que podemos distinguir en la composición del capital simbólico
específico de esta comunidad es lo que llamaremos una sexualidad sublimada11.
El CI es una forma de danza que muchas veces se caracteriza como de gran
contenido sexual. Es una danza de contacto, que puede involucrar a dos o más
personas que pondrán su cuerpo entero a disposición para la práctica. El CI
implica un uso del cuerpo en una modalidad sexualizada pero al servicio de la
danza. Ese límite entre estar al servicio de la danza y estar al servicio de la
propia sexualidad está asimismo sometido a aquel criterio de validación que
mencionamos más arriba. Un último elemento que distinguimos en la composición
de este capital simbólico es lo que refiere a un específico estilo de vida. La
alimentación (Cristina Turdo explica que “la mayoría no fuma, muchos comen
orgánico”), las prácticas como meditación, yoga y artes marciales, y cuestiones
de estilo como una manera de vestir y una gestualidad modelan la ética y la
estética del grupo.
Como hemos remarcado, el
proceso de acumulación de capital es inseparable de la exhibición del mismo. Y
la exhibición “es uno de los mecanismos que hacen (sin duda universalmente) que
el capital vaya al capital” (Bourdieu, 1980: 190). Los espacios privilegiados
para la exhibición de capital simbólico en el sector del CI son los jams y los
círculos de apertura/cierre12. En el caso de los jams, el despliegue
llega a un punto cúlmine. Sin la guía de un docente, los bailarines pueden
jugar con sus fortalezas. El mayor grado de conflictividad vinculada al sentido
de pertenencia, a la definición de límites entre un adentro y un afuera y a las
disputas de sentido se encuentra en los jams. En el testimonio de uno de los
entrevistados aparece con mucha consistencia el modo en que esa disputa se
materializa: “Estás por ahí experimentando con alguien y viene uno con otro
trepado haciendo tipo bufanda y vos obviamente que tenés que correrte porque
sino te llevan puesto. Y eso lo siento como una prepotencia, como una
violencia. Porque estamos compartiendo espacios. Si no entra hacer eso, no
entra. Entonces a veces siento eso, como cierta cosa de decir ‘esto es contact
y este contact pesa más que ese’”. Por su parte, los círculos de
apertura/cierre también aportan una instancia muy valiosa de exhibición y ponen
en juego disputas similares. Por ser los depositarios de lo verbal que suele no
estar presente en las instancias de danza propiamente dicha, implican una
elaboración particular de la legitimidad. Como cuenta Cristina Turdo, “Por
ejemplo, vos vas a EEUU y en un círculo alguien toma la palabra, alguien que
tiene otro rol dentro de la comunidad, y no está tan mal visto. Acá…viste…La
horizontalidad total no existe”.
A modo de conclusión
La cualidad conflictiva
de lo comunitario, las disputas a las que da lugar, su carácter “polisémico, multiabarcante
y transversal” (Gurrutxaga Abad, 2010: 52) imprimen estas reflexiones y
sugieren ramificaciones hacia otros fenómenos de nuestra época. En simultáneo,
la comunidad da forma a una rutina, estructura las prácticas de los agentes de
manera que ellas aparezcan como naturales para ellos. Neutraliza aquellas
contradicciones y allí radica su eficacia como dispositivo. Porque la vivencia
de la comunidad encuentra su sentido en el nivel práctico. Ese nivel práctico
se ve suspendido provisoriamente por las operaciones del pensamiento racional
como las que este trabajo de campo generó. Esta suspensión de la comunidad es
no sólo momentánea dado que como sabemos los sujetos no reflexionan
continuamente sobre sus acciones sino que actúan, sino además insuficiente para
generar una modificación de las reglas internas del juego.
Ahora bien, las
tensiones que la comunidad genera se alimentan, en gran medida, de los sentidos
asociados a lo comunitario, tanto en función de aquella definición tradicional
que mencionamos como de las nuevas definiciones de las comunidades post
sociales. Entonces retomamos la pregunta que se hace de Marinis: “¿Tiene
sentido seguir usando el término comunidad cuando se manifiesta tal diversidad
empírica de ‘comunidades realmente existentes’, es decir, cuando comunidad
parece ser el nombre que se le puede poner a prácticamente cualquier
agrupamiento humano?” (2005: 28). Atendiendo a las características particulares
que el término adquiere en el grupo analizado podría parecer una posibilidad.
Quizá si no se definieran a sí mismos como comunidad, la sensación de no
pertenecer no sería vivida tan conflictivamente y podría habilitarse una
aceptación de la normatividad que el grupo construye y sobre la que se sostiene
sin que eso genere crisis. Pero el término comunidad posee una emotividad que
otros términos propuestos por los entrevistados como posibles alternativas,
como red o tribu urbana, no tienen. De Marinis advierte que “comunidad fue
siempre […] palabra de lucha y de invocación de lo que es imperioso hacer, de
denuncia de lo que falta, escasea o se ha perdido, y de conjuro de los
cuantiosos males existentes” (2010: 7). Hay una mistificación que imprime a la
noción de comunidad y la conecta fuertemente con las premisas del CI. La idea de
construir un ámbito de contención, de escucha, de igualdad es parte fundamental
de la propuesta filosófica del CI. Lo que sucede es que hay una fractura que
surge en el encuentro de un discurso que retoma el proyecto comunitario
tradicional por lo menos en la expresión de sus ideales y un territorio de
prácticas en el que esa comunidad reclama un capital simbólico que, por
supuesto, no todos tienen y que además es velado en tanto tal. Dicha fractura,
puesta en evidencia, genera tensiones, crisis y una percepción problemática y
distorsionada de la comunidad para consigo misma. Pero estas crisis no deben
ser analizadas desde la marcación de una carencia. El proceso de construcción
de identidad de este grupo no debe interpretarse como una versión defectuosa de
un modelo ideal, sino como una elaboración particular y dinámica, dado que
justamente esas tensiones, esas crisis, esa conflictividad son un fructífero
punto de partida para analizar qué configuraciones posibles adquiere lo
comunitario hoy, qué tipo de experiencias habilita, y nutrir ese imaginario en
el que la definición tradicional de comunidad tanto peso tiene con sentidos
nuevos, anclados en la experiencia particular de los grupos en la coyuntura
actual.
NOTAS
1 Este trabajo se desprende de mi tesina de grado de la carrera de
Ciencias de la Comunicación Social, titulada “Somos todos hippies y nos amamos.
La noción de comunidad en un grupo de bailarines de Contact Improvisación”,
entregada en octubre de 2011 y actualmente en instancia de evaluación.
2 Bourdieu explica que “los individuos […] existen como agentes—y no
como individuos biológicos, actores o sujetos— que están socialmente
constituidos en tanto que activos y actuantes en el campo en consideración por
el hecho de que poseen las propiedades necesarias para ser efectivos, para
producir efectos, en dicho campo” (2005: 163). Esto es importante a los fines
de comprender que no estaremos hablando de individuos particulares sino de
agentes en tanto posiciones activas y actuantes en un campo determinado y que
se definen por su actividad en ese campo en tanto operadores prácticos de un
habitus.
3 La noción de capital simbólico será de gran importancia en el
desarrollo de nuestra argumentación. Pertenece a la Teoría de los Campos
Sociales desarrollada por Pierre Bourdieu y será explicada en el apartado 2,
junto con la noción de campo.
4 Esto es, que la acumulación y exhibición del capital simbólico
reclamado por el que llamaremos juego de la comunidad va a estar orientado a la
obtención del estatuto de miembro de la comunidad. El devenir miembro brindará recursos para reproducir la
lógica interna del juego o subvertirla.
5 Los testimonios pertenecientes a Cristina Turdo y a los demás
bailarines de CI citados en este trabajo fueron recogidos en entrevistas
individuales y grupales realizadas durante el trabajo de campo llevado a cabo
para la elaboración de la mencionada tesina.
6 Para Bourdieu (2005), el campo es una red o una configuración de
relaciones objetivas entre posiciones. Es decir que hay posiciones,
dependientes de las condiciones materiales de existencia, y hay relaciones
entre estas. Cada individuo, en función de sus condiciones de existencia, será
portador de un habitus que le brindará herramientas para interpretar un campo,
detectar qué es lo que está en juego, sentirse o no impulsado a participar y
tener determinada toma de posición dependiendo de cuáles sean las relaciones
que allí se establezcan.
7 Bourdieu (1994) explica que al interior de cada campo se configura
una lógica de circulación de capitales simbólicos, esto es de capitales
sociales investidos de un valor por los agentes, legitimados y presentados como
los capitales por los que vale la pena luchar.
8 Los jams de CI son espacios de danza con pautas similares a los
jams de música o de escritura. Se trata de encuentros danza abiertos en los
cuales los bailarines pueden participar bailando u observando. Los jams duran
generalmente tres o cuatro horas y los bailarines pueden entrar y salir en
cualquier momento. Algunos son completamente libres en cuanto a lo formal,
otros proponen consignas de improvisación más específicas.
9 Más allá de que, desde luego, creen en lo que está en juego en el
sector del CI. Campo e illusio se implican mutuamente. En este sentido, necesariamente
cada miembro de este sector tendrá una illusio, una creencia. Pero esa creencia
estará dirigida al valor de lo que está en juego en el sector del CI, en el
subcampo de la danza, en el campo artístico. En ese sentido, diferenciamos el
juego del CI del juego de la comunidad, inserto en el primero.
10 Steve Paxton es considerado el creador del CI. Bailarín y acróbata
estadounidense, fue el que motorizó la formación de los primeros grupos de
performance y hasta el día de hoy es un referente fundamental de esta forma de
danza.
11 Freud (1948) define el concepto de sublimación en relación con la
maduración de la sexualidad como el proceso mediante el cual “es proporcionada
una derivación y una utilización, en campos distintos, a las excitaciones de
energía excesiva, procedentes de las diversas fuentes de la sexualidad. […]
Hállase aquí, sin duda, una de las fuentes de la actividad artística” (1948:
830). Es decir que se opera un redireccionamiento de la energía psíquica que el
estímulo sexual provee hacia otros fines.
12 Las clases comienzan y finalizan con un círculo de reunión, un
encuentro grupal en el centro de la sala en el cual los concurrentes pueden
compartir experiencias vinculadas a la danza, hacer preguntas, anuncios,
sugerencias. Los círculos de apertura/cierre funcionan como el espacio dedicado
a un intercambio verbal grupal organizado.
Bibliografía
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“Recorridos y perspectivas”. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires.
Disponible en http://comunicacion.sociales.uba.ar/Libro%20Jornadas.pdf
miércoles, 2 de enero de 2013
Revista Sinécdoque N° 3 Cuento: "Vos no te moriste, Santos" (Escribe Elizabeth Lerner)
Cuentos .
Vos no te moriste, Santos
Escribe Elizabeth Lerner
|
|
Santos estaba casado con
María Elsa. En el 59, creo, fue la boda. Y eso que Santos esperó a Clara todo
lo que pudo. Quiero decir que esperó que ella se curara, si es que lo que tenía
se podía llamar enfermedad. En realidad, la había esperado toda una vida. Por
ejemplo acá, en ésta del año 53. Tendrían quince o dieciséis años. Santos en el
medio de Clara y María Elsa, de traje oscuro. Si recortás a María Elsa, esa
figura abultada, erróneamente vestida de blanco y dejás solamente a Santos y a
Clara, tenés la foto de dos actores de cine. No miento. Dos actores de
Hollywood. Pero Clara siempre tenía algún gesto escondido. Digo, ella siempre
dejó pistas de que algo podía suceder: algo fuera de lo común, algo de lo que
las familias no hablan porque no saben ni cómo empezar a explicarlo. Es que
para las acciones de Clara, y no es por exagerar, habría que inventar un nombre
nuevo.
En la foto de Playa
Chica todavía no habían pasado dos años. Clara está sola, ya con el pelo corto,
muy delgada, una mano atrás de la cadera, la otra al costado del cuerpo. Parada
en el murallón de piedra, con una franja de mar a su derecha y otra de pasto a
su izquierda, sonríe y muestra los dientes. Pero los muestra demasiado. Sé que
tengo la ventaja del tiempo y que puedo ver las fotos a la luz de una historia
que conozco. Sé que me jacto de interpretar gestos y posturas porque ya conozco
el final. Es como leer un libro por segunda vez y descubrir los indicios que en
la primera lectura habíamos pasado por alto. La de Clara no era una sonrisa
natural. Supongo que la foto la habrían sacado Susy o Perla, las hermanas, que
eran las únicas que soportaban a Clara, después del tema aquél.
Y Vázquez y Miranda hoy
lo niegan pero yo estoy seguro de que Santos y Clara estaban comprometidos en
secreto. Mirala a ella acá, preciosa, con esos zapatos de taco fino. Y ella se
hacía toda la ropa. Desde chica había estudiado corte y hasta cosía para
afuera. En los ratos libres se armaba todo el guardarropa, y de primera. Era
muy ordenada Clara con sus cosas. Muy pulcra. Y ahorrativa. Digo, mirá ese
vestido. Yo no sé de telas pero vos fijate que la foto ésta es de marzo del 48.
Era una nena casi, aunque parece mucho más. Lo del padre había sido hacía muy
poco, y está vestida como una reina. No tenían mucho. Fue tan repentino lo de
Morales, era tan joven. Pero sabés que a él, al padre, nunca le dejó flores.
Eso me lo contaron ya varias veces. Nunca, nada. Estaba empecinada con aquello
otro y no había manera de hacerla entrar en razón. Yo no sé qué pretendía Clara
de Santos. No sé. Los delirios de una chica que de tan jovencita se hizo sola,
andá a saber qué habrá pasado por esa cabeza. Es que hay algunos amores que son
antihigiénicos, mirá. Quiero decir que Clara y Santos se conocían desde muy
nenes. Llega un momento, en la vida de un hombre, en que hay que hacer un giro.
Hay que salir para volver con la cabeza despejada a la mujer que uno realmente
quiere. Pero Santos no. Nunca quiso ir con ninguna otra. Y eso que no le
faltaban oportunidades ni amigos que lo lleváramos de copas. Pero Clara era todo
para él. Y Clara era intocable, pero literalmente. Y vos sabés que cuando el
cuerpo no descarga, le entran los miedos. A un hombre como Santos, verlo
llorar. Un tipo como él, mirar atrás y arrepentirse. Digo yo, ¿de qué? ¿De
salvarse el propio pellejo? Si llegó a decir que hubiera preferido morirse, ahí
en la plaza. Yo lo escuché, en la despedida de solteros. Contó todo lo de ese
día y, sí, estaba borracho pero lloraba de verdad y repetía, pobre diablo, que
hubiera preferido morirse con los otros trescientos, ahí nomás en la plaza. Y
qué querés que te diga, para mí, era un héroe. Para mí, eligió bien. Hay otras
formas de pasar a la gloria, ¿sabés? No hace falta dejarse matar. Hoy María
Elsa vive de la pensión y si él se hubiera muerto en la plaza, con una bomba o
del susto, como les pasó a algunos, nunca se hubiera casado con María Elsa, y
nunca le hubiera dado una vida a esa pobre mujer que, para ser justos, si
Santos no la elegía, estaba destinada a la soledad.
Pero para hablar de
Clara, yo ya te dije, habría que inventar palabras nuevas. ¿Quién era esta
mujer? No sé, cada foto me habla de una Clara distinta, cada vez más alejada.
Estas dos son más recientes. No tienen fecha pero les calculo el 68, el 69
máximo. Sí, porque a ella en el 68 se le ocurrió hacer el viaje sola. Y ahorró
la plata y se compró el pasaje. Se contrató una excursión. Veinte días,
dieciocho noches. Europa clásica. Y a Santos le mandó esta foto. Y fue el
desencadenante para mí. ¿Sabés por qué? Porque cuando él se enteró que ella se
iba de viaje, se alegró. Pobre iluso, pensó que Clarita ya estaría curada y que
el viaje era el signo más claro de ese estado. Por eso, al tiempo de recibir
esta foto –Barcelona (sin fecha)– y al dorso esas palabras malditas escritas
hasta el absurdo, no sólo en la postal de Europa sino en todas y cada una de
las cartas, fotos y postales que Clara le envió a Santos después de junio del
55, hizo lo que se sabe que hizo.
Un poco después le
sacaron esta otra. Está desafiante,
amarrando con su mano a esa nenita fea y masculina que había tomado bajo su
protección. Mirala bien con ese vestido a cuadros y ese ojo único, el que el
mechón negro no le cubrió, mirala en una calle perdida, un domingo cualquiera.
Ése, ése era el momento. Estaba esperando seguramente que se hiciera la hora de
cambiarse la ropa por algo negro y tomar el ciento once para bajarse ahí donde
se bajaba puntualmente todos los domingos a la tarde. Para bajarse y entrar con
las flores, desafiante, te dije, como una viuda, entrar al cementerio con esos claveles
blancos.
Ella deposita flores.
Busca con paciencia las fechas de la muerte y es precisa, paciente, ordenada.
Sabe bien que sólo merecerán los claveles los muertos ese día del 55, ni un día
más, ni un día menos. Claro que es ridículo, claro que no tiene forma de saber
cómo y dónde murieron. Pero para Clara hay que inventar nuevos adjetivos,
nuevos verbos. No conoce ni uno de los nombres que cubre con las flores. El
luto persiste, después de tantos años. El luto falso, ridículo, ¿me entendés?
El luto, pero al revés. “Vos no te moriste, Santos”, recita, autómata, cada vez
que estira las manos sobre la piedra gris.
Y a Santos esas palabras
lo mataron, pero en serio. Por eso yo me pregunto si de verdad no murió como un
héroe. Se escapó del bombardeo, sí. Y dejó atrás a unos cuantos. Los dejó
porque corrió y porque se escondió y porque tuvo un miedo horrible que le salvó
la vida. Pero mirá la de Piriápolis. Mirá esos ojos ya gastados de tanto leer y
escuchar las palabras malditas. Por eso te digo, hay otras formas de pasar a la
historia, pero nadie las conoce, nadie les da importancia.
¿Ella? No sé bien. Me
dicen que vive. Que sigue yendo al cementerio. Otros dicen que murió. Yo
conservo la última foto que le sacaron antes de la tragedia de Santos. Buenos Aires,
febrero del 69, apenas llegada de Europa. Está sonriente, demasiado, como quien
ha cumplido con una misión y lo sabe. Mientras baila, ¿la ves?, sonríe.
Demasiado.
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