Revista Sinécdoque N°3 - "El juego de la comunidad" (Escribe e ilustra María Daniela Portas)

Contact/Improvisación/identidad/comunidad

"El juego de la comunidad"

Escribe e ilustra María Daniela Portas

La noción de comunidad ha adquirido en los últimos años un sentido renovado. Cuando decimos últimos años nos referimos a los años posteriores a los de los regímenes neoliberales en Latinoamérica, asociados en la región a lo que el sociólogo argentino Pablo de Marinis ha denominado desconversión de lo social, un fenómeno que opera “no sólo a través de la recodificación del campo de incumbencias del Estado […] sino también a partir de la reactivación (quizá se trate de una estrategia de reinvención) del viejo concepto sociológico de Gemeinschaft, de comunidad” (2005: 22). La comunidad tradicional muta en un proceso complejo que da origen a lo que el autor ha denominado comunidad post social. En ese marco, proponemos una indagación exploratoria de la noción de comunidad a partir del análisis de un caso.

Nuestro objeto de estudio será el ámbito –sector, diremos luego- del Contact Improvisación (CI) en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Delimitaremos un grupo muestra compuesto por los alumnos de la profesora Cristina Turdo, que da clases de CI en el Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA) y en el Centro Cultural Ricardo Rojas¹. El término comunidad tiene un uso recurrente en este grupo y, más ampliamente, en los grupos de bailarines de CI en general, desde sus comienzos. Tanto la autodenominación e interpelación a los pares como la problematización explícita tienen lugar de forma más o menos habitual y posicionan a la noción de comunidad como parte fundamental de los procesos de construcción de identidad en este grupo. Analizaremos los procedimientos mediante los cuales se construye la identidad en común que los bailarines de CI definen bajo el término comunidad y la forma en que dicha comunidad deviene objeto de disputa y activa una red de sentidos que pone en juego diversas prácticas entre los miembros del grupo con un objetivo de legitimación y de aceptación.

El trabajo que sigue está estructurado en tres bloques. El primero se ocupa de caracterizar brevemente la práctica del CI y reconstruir el desarrollo histórico de la noción de comunidad a los fines de poder analizar cuál es la configuración específica que adquiere en este caso. El segundo bloque se propone analizar el modo en que la comunidad es percibida por los agentes2 y los conflictos que eclosionan en torno a los usos que se hacen de dicho término. En relación a esta cuestión, propondremos la hipótesis de que la noción de comunidad en este caso funciona como dispositivo de construcción de una identidad de grupo y configura un sistema de intercambios según una lógica de ganancias y pérdidas según la cual los agentes operan para acumular determinado capital simbólico³ y, mediante esa acumulación y su necesaria exhibición, obtener una recompensa que llamaremos membresía⁴. El concepto de dispositivo es propio de la teoría de Michel Foucault y tiene gran peso en ella. Para los fines de este trabajo, tomaremos la definición que propone Daniel Muriel (2010). El autor explica que para Foucault un dispositivo es “un conjunto decididamente heterogéneo, que comprende discursos, instituciones, instalaciones arquitectónicas, decisiones reglamentarias, leyes, medidas administrativas, enunciados científicos, proposiciones filosóficas, morales, filantrópicas; en resumen: los elementos del dispositivo pertenecen tanto a lo dicho como a lo no dicho. El dispositivo es la red que puede establecerse entre estos elementos” (2010: 320). Consideramos que esta definición enmarca adecuadamente el modo en que los elementos que se hacen presentes y que definen a la comunidad del CI operan hacia ella. Para finalizar, en el tercer bloque del trabajo intentaremos esbozar algunas conclusiones y dejar abiertos algunos interrogantes con el objetivo de abrir este análisis a otros fenómenos actuales relacionados con la construcción de experiencias de comunidad.

El Contact Improvisación y la noción de comunidad

El CI es una danza que nace en la década de los setenta en EEUU y llega a nuestro país en los ochenta. A lo largo de los años se ha expandido cada vez más y en la actualidad pueden encontrarse articulaciones muy variadas de CI con otras disciplinas corporales. Además forma parte de la currícula de las carreras del Departamento de Artes del Movimiento del IUNA. En cuanto a mi experiencia personal con esta forma de danza, comencé a bailar CI en el año 2003 y continúo, con algunas interrupciones, hasta la actualidad. Mi primera y más importante maestra fue y es Cristina Turdo, bailarina de la primera generación de CI en nuestro país y referente fundamental de esta práctica.

La propuesta estética y filosófica del CI consiste, en pocas palabras, en una experimentación libre -improvisada- de la relación que el cuerpo entabla con las fuerzas físicas que lo rodean. La gravedad y la colisión son algunos de los estímulos más habituales que se propone investigar. A partir de esa conexión con la percepción se busca entrenar un estado de alerta que no deje de ser relajado y que permita una alineación mente-cuerpo para lograr secuencias de movimiento fluido cada vez más largas. Cristina Turdo describe la propuesta como “no frente al espejo, no verticalidad, no doctrina, no maestro adelante y alumnos mirando hacia el frente. Se trabaja mucho lo circular. [Se trata de] quebrar la danza, quebrar la forma, romper la estructura”⁵. La improvisación implica una determinada relación atenta con el espacio y una concepción del tiempo como un fluir en el que cada nueva decisión abre múltiples nuevas y desconocidas posibilidades. La posición es fugaz para el bailarín. Él no está en ningún lado. Está en el instante. En este punto, la propuesta filosófica del CI resulta de gran interés para un análisis de tipo fenomenológico. Las reflexiones de Merleau-Ponty acerca de la vivencia del cuerpo propio y la construcción de intersubjetividad permiten dar marco a un análisis sobre el sustento filosófico del CI y comprender tanto la experiencia de la danza como el modo en que desde esa matriz sensorial, cinestésica, se teje una intersubjetividad que da origen a una comunidad particular.

Allanemos el terreno conceptual que estamos transitando. La noción de esquema corporal apela a aquello que permite que un cuerpo conozca la posición de cada uno de sus miembros en todo momento, que no sea para sí un conjunto de elementos yuxtapuestos sino una “posesión indivisa” (Merleau-Ponty, 1957: 105). Ahora bien, como explica Merleau-Ponty, “así como [el esquema corporal] es relativamente transportable de un dominio sensorial a otro en lo que concierne a los datos de mi propio cuerpo, también es transferible al dominio del otro” (1997: 6). La construcción de intersubjetividad es posible gracias a esa transferibilidad. Y la intersubjetividad, la reciprocidad de las intenciones, da forma a un lenguaje común que, desde la perspectiva fenomenológica, tiene más que ver con la experiencia que tenemos de nuestro cuerpo que con el pensamiento racional. En palabras de Merleau-Ponty, “la lengua común que hablamos es algo así como la corporeidad anónima que comparto con los otros organismos” (1971: 202). 

Ahora bien, el término comunidad tiene, como dijimos, una presencia habitual entre los miembros del sector del CI. Desde la sociología clásica, esta noción es comprendida en oposición a la noción de sociedad. Comunidad y sociedad se enfrentan como lo orgánico a lo mecánico, lo natural a lo artificial, lo horizontal a lo vertical (Santos, 2010). Esta concepción ha modelado una definición tradicional que tiene, como veremos, gran peso en la reflexión y verbalización que los agentes hacen de la comunidad. Lo comunitario está asociado a una forma de organización horizontal y consensuada, a la autonomía con respecto a las premisas que rigen lo societario. De esta manera, la comunidad que nos ocupa no es una comunidad en estos términos y sin embargo mantiene con aquella concepción clásica una relación íntima. Por otro lado, las perspectivas actuales sobre lo comunitario aportan elementos de gran pertinencia para nuestro análisis. Para Pablo de Marinis, luego de la desaparición de las comunidades pre-modernas como consecuencia de la urbanización, la explosión demográfica y el desarrollo industrial, habría en la actualidad una reaparición de la comunidad en la forma de una nueva comunidad post-social. Según su propuesta, estas comunidades están formadas por individuos “que construyen sus identidades y organizan sus opciones vitales manifestando un renovado énfasis sobre los contextos micro-morales de la experiencia” (2005: 23). El autor menciona cuatro características principales de las comunidades post-sociales: la adscripción voluntaria, la no permanencia, la desterritorialización y la pluralidad. En este marco la cuestión de que un grupo de bailarines se autodenomine como comunidad adquiere tonalidades de época.

Somos todos hippies y nos amamos

Como hemos dicho, uno de los objetivos de este trabajo es desentrañar el modo en que la comunidad que estamos analizando opera hacia el grupo que le da lugar y genera prácticas en los agentes. La perspectiva desde la cual abordaremos este análisis es la Teoría de los Campos Sociales elaborada por Pierre Bourdieu. Analizamos el funcionamiento de la comunidad aprovechando la metáfora del juego, utilizada frecuentemente por Bourdieu, y tomando las nociones fundamentales de campo, illusio y capital simbólico. Partimos de la idea de que el CI es un sector dentro del subcampo de la danza, perteneciente al campo artístico⁶ y que la comunidad es un juego propuesto dentro del sector del CI, articulado alrededor de un capital simbólico específico⁷.

Una de las primeras reacciones ante la pregunta por la existencia de la comunidad en el transcurso del trabajo de campo es la desestimación: “No hay comunidad”. Esta desestimación es en algunos casos defensiva (el sentimiento de un ataque estigmatizador y develador) y en otros, correctiva (el sentimiento de una apelación a una definición clásica de comunidad que no se corresponde en sus elementos materiales con esta comunidad). La frase que da título a este apartado, pronunciada por una de las bailarinas en anticipación a la primera pregunta de la entrevista -“yo ya sé hacia dónde vos vas, como que hay algo especial y somos todos hippies y nos amamos”- pone en evidencia la cualidad distintiva que tiene la comunidad. Hay un nosotros –que “somos todos hippies y nos amamos”– y un otro –en este caso el sujeto investigador-. Ahora bien, es necesario caracterizar el contexto de aparición de este testimonio para poder analizar la construcción de identidad como un proceso relacional, dado que, como explica Stuart Hall (1998), los términos que designan identidades significan cosas distintas en distintos contextos. En sus palabras, “el mismo término lleva en sí connotaciones bastante diferentes, porque opera dentro de diferentes ‘sistemas de diferencias y equivalencias’. La posición que ocupa dentro de las cadenas de significaciones diferentes, es la que le da su ‘sentido’, y no la correspondencia literal y estricta que existe entre un término aislado y alguna posición indicadora en el espectro de colores” (1998: 53). En este caso en particular, la relación de subalternidad que el campo artístico –que “se ha constituido a sí mismo rechazando o revirtiendo la ley del provecho material” (Bourdieu-Wacquant, 2005: 150)– mantiene con el económico –y el científico, sin dudas- será un fondo ineludible sobre el cual se sostendrán los procesos identitarios al interior del grupo analizado. En los testimonios recogidos se marca una frontera muy clara entre un agente de un campo (en este caso, el artístico) frente a un agente de otro campo (en este caso, el académico). En este marco, la desestimación del término comunidad es una reacción defensiva ante la intromisión de un agente externo con el cual se mantiene una relación de subordinación. Consideramos que en los discursos que se desprenden de algunas de las entrevistas, se deja entrever el conflicto que suscita la presencia de un agente del campo académico que pretende construir con este grupo un objeto de estudio. A la violencia simbólica ineludible de todo acto de cosificación se suma la violencia latente en un vínculo estructuralmente desigual.

El segundo tipo de desestimación, que reacciona a una supuesta apelación a una definición de comunidad que no coincide con esta comunidad particular, se expresa en otro testimonio que explica: “no vivimos juntos ni tenemos una economía colectiva ni compartimos alguna creencia que oriente nuestras vidas, sólo bailamos la misma danza”. Esta caracterización de lo que debería ser una comunidad muestra el peso que tiene aquella definición de comunidad que desarrollamos más arriba. Asimismo, refuerza lo dicho acerca de la relación desigual entre un sujeto y otro. El testimonio es una aclaración de que hay un conocimiento del concepto de comunidad y de que el uso de ese término en este grupo obedece a motivos arbitrarios, que no revisten ningún interés académico y que incluso pertenecen a un ámbito privado. Como enuncia uno de los testimonios, “creo que se usa la palabra livianamente y que nadie está tratando de decir que somos comuneros de nada en particular”. La desestimación es el recurso de reajuste que los agentes llevan a cabo de modo tal que el mundo de sentido construido en torno a la comunidad y al CI se mantenga, sino intacto, al menos estable.

Pareciera ser que el conflicto se aloja en la comunidad en tanto dispositivo generador de una normatividad que tiene efectos concretos en los miembros del grupo. Como expresa Cristina Turdo en una entrevista, “acá hay cierto resquemor, cierto miedo a diferenciarse, como que la comunidad debería ser ‘todos somos iguales’. Hay como un miedo a que [esa dificultad] se ponga en evidencia”. Esa resistencia a evidenciar lo problemático de la pretendida horizontalidad no impide que la comunidad siga apareciendo y su carácter normativo se revele en otros testimonios que expresan que “hay gente que sí está más metida” o que “no es fácil estar en un jam⁸ si no sentís que pertenecés”. Entonces poner en cuestión la validez del término forma parte de un conjunto de desplazamientos que el juego contempla. La búsqueda de la membresía a la comunidad seguirá activa. 

 

La comunidad jugada

A la hora de analizar cómo se inserta la comunidad en el marco de la práctica del CI es importante diferenciar a aquellos que juegan el juego de la comunidad (tanto a los que ya obtuvieron la membresía como a los que quieren obtenerla y luchan por ella así como a los que intentan subvertir la lógica interna del juego) del resto de los bailarines de CI. Diferenciaremos la participación de los bailarines en la práctica del CI en tanto cuestión formal, del juego de la comunidad en tanto cuestión simbólica. Dentro del sector del CI, compuesto por todos los bailarines de CI, la comunidad será uno de los juegos ofrecidos. Aquellos bailarines que capten lo que está en juego en torno a la comunidad y estén interesados en obtenerlo o desafiarlo, estarán participando del que llamaremos juego de la comunidad.

La posibilidad de empezar a jugar el juego de la comunidad es ofrecida a todos los bailarines de CI. Ese ofrecimiento es llevado a cabo mediante la exhibición de lo que está en juego, que es la membresía. El primer requisito para participar del juego es la illusio, es decir la creencia en el valor de lo que está en juego, el interés en jugar (Bourdieu, 1994: 141). Los que no jueguen serán los que no crean, los indiferentes, los que no comprendan qué es lo que está en juego en el juego de la comunidad9. Ellos constituyen ese exterior del juego que constantemente amenaza con romper la fantasía. Ahora bien, por otro lado encontramos el caso de los que sí comprenden la invitación al juego y el capital simbólico que lo rige, pero aún así deciden no participar. Más allá de las motivaciones particulares que generan el rechazo del juego de la comunidad (por ejemplo, la no identificación con algunas de las prácticas que componen el capital simbólico requerido), observamos que en cualquier caso ese rechazo se explica, en parte, por la no atracción con respecto a la posibilidad de capitalización de una participación en el juego. Sea para lograr la membresía o para subvertir la dinámica del juego e instaurar una nueva recompensa, la participación estará vinculada al registro de un potencial capitalizable, de una relación costo/beneficio favorable, dado que la recompensa obtenida, no sólo se reproduce a sí misma y es operadora de su propia acumulación, sino que a su vez puede sumarse a otros capitales simbólicos requeridos para el desempeño en otros juegos del subcampo de la danza. Si ensayamos una continuación del razonamiento de Bourdieu, podemos postular que las recompensas de esos otros juegos, junto con la membresía a la comunidad del CI, van a conformar un nuevo terreno de disputa con vistas a conseguir la recompensa por antonomasia del campo del arte: lo que en última instancia está en juego es ser o no ser buen bailarín de CI, en definitiva ser o no ser (considerado) un artista. Se trata de un proceso gradual de acumulación de capital que provee recompensas que a su vez son capitalizadas para la obtención de nuevas recompensas. Círculos concéntricos de juegos simbólicos. Pensamos esta dinámica desde lo que Bourdieu llama “economía de las prácticas” (2010: 83), esto es una razón inmanente a las prácticas que no obedece al cálculo consciente ni persigue estratégicamente sus fines y en la que la recompensa no es material necesariamente pero posee un mecanismo que sostiene un sistema de intercambios donde hay ganancias y pérdidas. Ahora bien, no debe cometerse el error de analizar los beneficios que concede el campo en términos economicistas. El campo artístico, como explica Bourdieu, se rige por leyes que no son las del campo económico. Los capitales en juego y los premios otorgados, por ende, no pueden ser comprendidos si no adoptamos una noción de interés que sea particular del campo en cuestión.

Aquí vale hacer una aclaración. La comunidad no es un grupo compuesto por determinados bailarines, sino que es el dispositivo, una determinada discursividad, una determinada ritualidad. Ese dispositivo va a operar en y a través de los agentes, pero no se trata de que ellos lleven a cabo sus acciones respondiendo a una estrategia racional. Entonces, la comunidad no es la suma de sus supuestos integrantes, sino un entorno nuevo, que los atraviesa y convierte en miembros en tanto ellos se desenvuelven en su órbita. Lo colectivo suspende y recombina lo individual. No hay nombres propios. La comunidad opera de forma circular en una dinámica de retroalimentación que configura un adentro y un afuera con límites claros.

La obtención de la membresía a la comunidad va a estar asociada a la acumulación y exhibición de un capital simbólico específico. A partir de los testimonios recogidos en el trabajo de campo y de mi propia experiencia como bailarina de CI, propondremos una caracterización de dicho capital simbólico a partir de resaltar un conjunto de elementos que lo componen. Uno de esos elementos será la asistencia. Tomar más de una clase y sobre todo asistir a los jams y performances será un elemento muy capitalizable, ya que permitirá tejer vínculos y ser reconocido por los pares. Otro elemento que compone este capital simbólico es la destreza. No es la misma destreza de otras formas de danza con técnicas más rígidas, sino una destreza particular que pone el acento en la fluidez, la naturalidad y, por lo que diremos a continuación, la espontaneidad de la improvisación. En tercer lugar, encontramos la definición de un criterio de validación que imprime el vínculo que cada agente tiene con la práctica del CI. Para ilustrar esto tomaremos un testimonio recogido de un grupo Yahoo que nuclea a bailarines de CI de Argentina y del cual la gran mayoría de los miembros del grupo muestra forma parte y ha destacado como un espacio importante para compartir información. En uno de los intercambios, un bailarín responde a una convocatoria a un jam que coincide en día y horario con un partido amistoso de la Selección Argentina de fútbol con un mensaje que dice “oh! qué dilema! Paxton o Messi?”¹⁰. La respuesta de otro bailarín y docente es “Paxton, sin duda, es más verdadero”. La apelación a un mayor valor de verdad y, por lo tanto, a un mayor bien (un bien común), constituye un modo de vincularse con la práctica que va a permitir establecer barreras de entrada para la obtención de la membresía. A la hora de exhibir algún elemento de los que estamos caracterizando –por ejemplo, la mencionada espontaneidad-, este criterio de validación generará tomas de posición que arbitrarán la correspondencia o no de una membresía (“¿es o no es espontáneo?”). Un cuarto elemento que podemos distinguir en la composición del capital simbólico específico de esta comunidad es lo que llamaremos una sexualidad sublimada¹¹. El CI es una forma de danza que muchas veces se caracteriza como de gran contenido sexual. Es una danza de contacto, que puede involucrar a dos o más personas que pondrán su cuerpo entero a disposición para la práctica. El CI implica un uso del cuerpo en una modalidad sexualizada pero al servicio de la danza. Ese límite entre estar al servicio de la danza y estar al servicio de la propia sexualidad está asimismo sometido a aquel criterio de validación que mencionamos más arriba. Un último elemento que distinguimos en la composición de este capital simbólico es lo que refiere a un específico estilo de vida. La alimentación (Cristina Turdo explica que “la mayoría no fuma, muchos comen orgánico”), las prácticas como meditación, yoga y artes marciales, y cuestiones de estilo como una manera de vestir y una gestualidad modelan la ética y la estética del grupo.

Como hemos remarcado, el proceso de acumulación de capital es inseparable de la exhibición del mismo. Y la exhibición “es uno de los mecanismos que hacen (sin duda universalmente) que el capital vaya al capital” (Bourdieu, 1980: 190). Los espacios privilegiados para la exhibición de capital simbólico en el sector del CI son los jams y los círculos de apertura/cierre¹². En el caso de los jams, el despliegue llega a un punto cúlmine. Sin la guía de un docente, los bailarines pueden jugar con sus fortalezas. El mayor grado de conflictividad vinculada al sentido de pertenencia, a la definición de límites entre un adentro y un afuera y a las disputas de sentido se encuentra en los jams. En el testimonio de uno de los entrevistados aparece con mucha consistencia el modo en que esa disputa se materializa: “Estás por ahí experimentando con alguien y viene uno con otro trepado haciendo tipo bufanda y vos obviamente que tenés que correrte porque sino te llevan puesto. Y eso lo siento como una prepotencia, como una violencia. Porque estamos compartiendo espacios. Si no entra hacer eso, no entra. Entonces a veces siento eso, como cierta cosa de decir ‘esto es contact y este contact pesa más que ese’”. Por su parte, los círculos de apertura/cierre también aportan una instancia muy valiosa de exhibición y ponen en juego disputas similares. Por ser los depositarios de lo verbal que suele no estar presente en las instancias de danza propiamente dicha, implican una elaboración particular de la legitimidad. Como cuenta Cristina Turdo, “Por ejemplo, vos vas a EEUU y en un círculo alguien toma la palabra, alguien que tiene otro rol dentro de la comunidad, y no está tan mal visto. Acá…viste…La horizontalidad total no existe”.

A modo de conclusión

La cualidad conflictiva de lo comunitario, las disputas a las que da lugar, su carácter “polisémico, multiabarcante y transversal” (Gurrutxaga Abad, 2010: 52) imprimen estas reflexiones y sugieren ramificaciones hacia otros fenómenos de nuestra época. En simultáneo, la comunidad da forma a una rutina, estructura las prácticas de los agentes de manera que ellas aparezcan como naturales para ellos. Neutraliza aquellas contradicciones y allí radica su eficacia como dispositivo. Porque la vivencia de la comunidad encuentra su sentido en el nivel práctico. Ese nivel práctico se ve suspendido provisoriamente por las operaciones del pensamiento racional como las que este trabajo de campo generó. Esta suspensión de la comunidad es no sólo momentánea dado que como sabemos los sujetos no reflexionan continuamente sobre sus acciones sino que actúan, sino además insuficiente para generar una modificación de las reglas internas del juego.

Ahora bien, las tensiones que la comunidad genera se alimentan, en gran medida, de los sentidos asociados a lo comunitario, tanto en función de aquella definición tradicional que mencionamos como de las nuevas definiciones de las comunidades post sociales. Entonces retomamos la pregunta que se hace de Marinis: “¿Tiene sentido seguir usando el término comunidad cuando se manifiesta tal diversidad empírica de ‘comunidades realmente existentes’, es decir, cuando comunidad parece ser el nombre que se le puede poner a prácticamente cualquier agrupamiento humano?” (2005: 28). Atendiendo a las características particulares que el término adquiere en el grupo analizado podría parecer una posibilidad. Quizá si no se definieran a sí mismos como comunidad, la sensación de no pertenecer no sería vivida tan conflictivamente y podría habilitarse una aceptación de la normatividad que el grupo construye y sobre la que se sostiene sin que eso genere crisis. Pero el término comunidad posee una emotividad que otros términos propuestos por los entrevistados como posibles alternativas, como red o tribu urbana, no tienen. De Marinis advierte que “comunidad fue siempre […] palabra de lucha y de invocación de lo que es imperioso hacer, de denuncia de lo que falta, escasea o se ha perdido, y de conjuro de los cuantiosos males existentes” (2010: 7). Hay una mistificación que imprime a la noción de comunidad y la conecta fuertemente con las premisas del CI. La idea de construir un ámbito de contención, de escucha, de igualdad es parte fundamental de la propuesta filosófica del CI. Lo que sucede es que hay una fractura que surge en el encuentro de un discurso que retoma el proyecto comunitario tradicional por lo menos en la expresión de sus ideales y un territorio de prácticas en el que esa comunidad reclama un capital simbólico que, por supuesto, no todos tienen y que además es velado en tanto tal. Dicha fractura, puesta en evidencia, genera tensiones, crisis y una percepción problemática y distorsionada de la comunidad para consigo misma. Pero estas crisis no deben ser analizadas desde la marcación de una carencia. El proceso de construcción de identidad de este grupo no debe interpretarse como una versión defectuosa de un modelo ideal, sino como una elaboración particular y dinámica, dado que justamente esas tensiones, esas crisis, esa conflictividad son un fructífero punto de partida para analizar qué configuraciones posibles adquiere lo comunitario hoy, qué tipo de experiencias habilita, y nutrir ese imaginario en el que la definición tradicional de comunidad tanto peso tiene con sentidos nuevos, anclados en la experiencia particular de los grupos en la coyuntura actual. 

NOTAS

1   Este trabajo se desprende de mi tesina de grado de la carrera de Ciencias de la Comunicación Social, titulada “Somos todos hippies y nos amamos. La noción de comunidad en un grupo de bailarines de Contact Improvisación”, entregada en octubre de 2011 y actualmente en instancia de evaluación.

2   Bourdieu explica que “los individuos […] existen como agentes—y no como individuos biológicos, actores o sujetos— que están socialmente constituidos en tanto que activos y actuantes en el campo en consideración por el hecho de que poseen las propiedades necesarias para ser efectivos, para producir efectos, en dicho campo” (2005: 163). Esto es importante a los fines de comprender que no estaremos hablando de individuos particulares sino de agentes en tanto posiciones activas y actuantes en un campo determinado y que se definen por su actividad en ese campo en tanto operadores prácticos de un habitus.

3   La noción de capital simbólico será de gran importancia en el desarrollo de nuestra argumentación. Pertenece a la Teoría de los Campos Sociales desarrollada por Pierre Bourdieu y será explicada en el apartado 2, junto con la noción de campo.

4   Esto es, que la acumulación y exhibición del capital simbólico reclamado por el que llamaremos juego de la comunidad va a estar orientado a la obtención del estatuto de miembro de la comunidad. El devenir  miembro brindará recursos para reproducir la lógica interna del juego o subvertirla.

5   Los testimonios pertenecientes a Cristina Turdo y a los demás bailarines de CI citados en este trabajo fueron recogidos en entrevistas individuales y grupales realizadas durante el trabajo de campo llevado a cabo para la elaboración de la mencionada tesina.

6   Para Bourdieu (2005), el campo es una red o una configuración de relaciones objetivas entre posiciones. Es decir que hay posiciones, dependientes de las condiciones materiales de existencia, y hay relaciones entre estas. Cada individuo, en función de sus condiciones de existencia, será portador de un habitus que le brindará herramientas para interpretar un campo, detectar qué es lo que está en juego, sentirse o no impulsado a participar y tener determinada toma de posición dependiendo de cuáles sean las relaciones que allí se establezcan.

7   Bourdieu (1994) explica que al interior de cada campo se configura una lógica de circulación de capitales simbólicos, esto es de capitales sociales investidos de un valor por los agentes, legitimados y presentados como los capitales por los que vale la pena luchar.

8   Los jams de CI son espacios de danza con pautas similares a los jams de música o de escritura. Se trata de encuentros danza abiertos en los cuales los bailarines pueden participar bailando u observando. Los jams duran generalmente tres o cuatro horas y los bailarines pueden entrar y salir en cualquier momento. Algunos son completamente libres en cuanto a lo formal, otros proponen consignas de improvisación más específicas.

9   Más allá de que, desde luego, creen en lo que está en juego en el sector del CI. Campo e illusio se implican mutuamente. En este sentido, necesariamente cada miembro de este sector tendrá una illusio, una creencia. Pero esa creencia estará dirigida al valor de lo que está en juego en el sector del CI, en el subcampo de la danza, en el campo artístico. En ese sentido, diferenciamos el juego del CI del juego de la comunidad, inserto en el primero.

10   Steve Paxton es considerado el creador del CI. Bailarín y acróbata estadounidense, fue el que motorizó la formación de los primeros grupos de performance y hasta el día de hoy es un referente fundamental de esta forma de danza.

11   Freud (1948) define el concepto de sublimación en relación con la maduración de la sexualidad como el proceso mediante el cual “es proporcionada una derivación y una utilización, en campos distintos, a las excitaciones de energía excesiva, procedentes de las diversas fuentes de la sexualidad. […] Hállase aquí, sin duda, una de las fuentes de la actividad artística” (1948: 830). Es decir que se opera un redireccionamiento de la energía psíquica que el estímulo sexual provee hacia otros fines.

12   Las clases comienzan y finalizan con un círculo de reunión, un encuentro grupal en el centro de la sala en el cual los concurrentes pueden compartir experiencias vinculadas a la danza, hacer preguntas, anuncios, sugerencias. Los círculos de apertura/cierre funcionan como el espacio dedicado a un intercambio verbal grupal organizado.

 

Bibliografía

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BOURDIEU, P. (2010b): “Cuestiones sobre el arte a partir de una escuela de arte cuestionada”. El sentido social del gusto. Elementos para una sociología de la cultura. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores.

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SANTOS, F. (2010): “Lo en común. Comunidad y comunicación”. En Libro de las Jornadas académicas y de investigación de la Carrera de Ciencias de la Comunicación Social, “Recorridos y perspectivas”. Buenos Aires, Universidad de Buenos Aires. Disponible en http://comunicacion.sociales.uba.ar/Libro%20Jornadas.pdf

Revista Sinécdoque Nº2 | "Como estudiante el día de la primavera. Lo decible del sexo y la alteridad en el discurso publicitario" (Escribe Nicolás Canedo)

           Identidad/Sexualidad/Discurso publicitario

Como estudiante el día de la primavera.

Lo decible del sexo y la alteridad en el discurso publicitario

Escribe Nicolás Canedo

“Qué más quisiera que pasar la vida entera,

como estudiante el día de la primavera”

La parte de adelante

Andrés  Calamaro

“Afuera está la primavera inmunda;

la irisada paloma que fecunda;

los insectos, que son como ladrones,

ya lo sé, en los azahares con limones;

las glicinas guarangas derramadas

ensuciando baldosas coloradas;

novios que unen su risa y sus cosméticos

junto al jazmín del Paraguay, frenéticos”

De amor y de odio

Silvina Ocampo

He aquí algunas modestas  –cuando no grandilocuentes- reflexiones¹ sobre una problemática que, para quienes nos posicionamos dentro del análisis del discurso, no parece dejar de llamarnos la atención: la construcción discursiva de colectivos y grupos identitarios. Nada nuevo a grandes rasgos, y sin embargo tanto para decir en lo que las distintas formas de discursividad, incluso las más cotidianas, tienen de particular. En este caso nos abocaremos a desmontar algunas representaciones    de las alteridades sexuales  en un tipo particular de discurso, el publicitario.

Algunas consideraciones iniciales resultan pertinentes. En primer lugar, el concepto de identidad, tal y como aquí se lo recupera de Stuart Hall (2003), refiere no a una supuesta condición esencial que hace a los sujetos afines, sino al resultado de complejos procesos de identificación que se ejercen en la delimitación simbólica de límites y diferencias, en la construcción de sistemas oposicionales y de «efectos de frontera».  Aquí nos interesa la delimitación que se ejerce en torno a lo que se reconoce socialmente como los usos de los placeres y las condiciones de género. Varón – mujer, heterosexual – homosexual, son clasificaciones que, lejos de ser refractarias de la interioridad individual de los sujetos, emanan de formaciones discursivas, de instituciones sociales dotadas de lo que podemos denominar «el monopolio legítimo de la nominación». ¿De dónde emergen estos términos que tanto arraigo, incluso emocional, consiguen en la gestión de sí que hacen los sujetos, en sus modos de pensarse y presentarse a la mirada de los otros? La biología, la medicina, la sexología, la psiquiatría, el psicoanálisis, han representado, con el correr de la mo-dernidad, zonas de privilegio para la formación de saberes que ordenan los modos de habitar el mundo y de regular la vida en sociedad. Decimos, entonces, recuperando la terminología de Michel Foucault que son «formaciones discursivas»: “Esta formación tiene su origen en un conjunto de relaciones establecidas entre instancias de emergencia, de delimitación y de especificación. Diríase, pues, que una formación discursiva se define (al menos en cuanto a sus objetos) si se puede establecer semejante conjunto: si se puede mostrar cómo cualquier objeto del discurso encuentre en él su lugar y su ley de aparición; si se puede mostrar que es capaz de dar nacimiento simultánea o sucesivamente a objetos” (Foucault; 2002: 72; 73).

Se trata de ver cómo interactúan, se posicionan y, correlativamente, se redefinen conceptos y temas tales como la identidad y el sexo en su organización recurrente, dentro de un tipo de discurso que es central en la cultura de masas. Intentaremos pensar cómo las formas diferenciales de relacionar estos conceptos dentro de un régimen clasificatorio propio del dispositivo de sexualidad se sirven de operaciones diversas de puesta en discurso. Para decirlo de otro modo, y remarcando que se trata de estudiar las formas de enunciación del sexo y la alteridad en un contexto de circulación masiva –y que perfila por lo tanto un destinatario afín- intentaremos dar cuenta de cierto régimen de  «decibilidad» de las identidades sexuales. Lo «decible» no refiere sólo a una cuestión de contenidos sino, fuertemente, a una cuestión de formas, o mejor dicho, de procesos. ¿Qué mecanismos y operaciones enunciativas se privilegian en el discurso publicitario para la representación de la alteridad en torno al sexo? ¿Cuáles son –como dice Foucault- sus «leyes de aparición»?

Afuera está la publicidad inmunda

Se analizarán a continuación una serie de piezas gráficas que integran la campaña publicitaria de la marca de preservativos Tulipán realizada por la agencia Young & Rubicam, con motivo del día de la primavera. El corpus elegido, si bien es modesto, podría demostrarse representativo de las lógicas publicitarias actuales. En primer lugar por la firma institucional de Young & Rubicam, que es una de las agencias dominantes dentro del mercado. En segundo lugar, por el reconocimiento que tuvo esta campaña en particular dentro del campo publicitario a través de galardones tales como el Lápiz de Oro²  y el Gran Prix de Oro³, en el año 2010. En esas instancias es donde se traducen los parámetros de jerarquización, distinción y legitimidad, propios del campo.

La campaña comprende varias piezas gráficas. Vamos a centrarnos en dos colecciones: la primera se titula «Revolcados» y es la que contiene a la pieza ganadora, titulada «Oruga». Comprende cuatro piezas gráficas, que a nuestro criterio de análisis conforman un primer subsistema centrado en la figura del joven heterosexual. El segundo subsistema se conforma en base a una única pieza gráfica, titulada «Corpiño», en la que se escenifica la relación homosexual.

Se pretende dar cuenta de las gramáticas de construcción de ambos modelos identitarios y sus diferencias. Adelantamos que esas diferencias serán interpretadas no como resultado de meras elecciones de estilo sino como resultantes de formas más o menos estandarizadas de enunciación y de representación hegemónicas. Siguiendo a Marc Angenot (2010: 29), “(…)las prácticas significantes que coexisten en una sociedad no están yuxtapuestas, sino que forman un todo “orgánico” y son cointeligibles, no solamente porque allí se producen y se imponen temas recurrentes, ideas de moda, lugares comunes y efectos de evidencia, sino también porque, de manera más disimulada, más allá de las temáticas aparentes (e integrándolas), el investigador podrá reconstruir reglas generales de lo decible y de lo escribible, una tópica, una gnoseo-logía, determinando, en conjunto, lo aceptable discursivo de una época”.

Subsistema 1.

La heterosexualidad como esencia y el sexo como situación

Las cuatro piezas integran un mismo  subsistema. La distribución de las figuras en el plano de la imagen es coherente en los cuatro casos, dando como primera pauta de reconocimiento de la totalidad, la organización sintáctica, estructural.

En principio se observa que el sentido reposa en la cadena significante que reúne juventud, primavera y sexo. Se actualiza aquí un verosímil social acerca de las prácticas de los jóvenes: en el día de la primavera los jóvenes se juntan en espacios verdes y se entregan a diversos placeres entre los que destaca el sexo coital. Estos tres elementos -juventud, primavera y sexo- suponen vectores temáticos que en la configuración específica de la pieza reciben un ordenamiento temporal, una narración. Dicha temporalidad gravita, inicialmente, en la figura del emerger que conservan los cuatro motivos. Los cuatro jóvenes miran a cámara, erguidos, llevando en su       cuerpo los restos de tierra, pasto, ve-getación que los delatan «revolcados». Los cuerpos exhiben vestimentas blancas –a excepción de la chica morocha, cuya remera es más bien rosada [Foto 1]-, lisas, pulcras, profanadas por la suciedad del terreno. Esos indicios ostensibles de la acción realizada son ordenadores temporales, establecen un relato que distingue dos momentos: previo y posterior al sexo. El primer momento se reconstruye por vía inferencial a través de los indicios que se presentan al lector, que sólo   puede propiamente atestiguar el segundo momento, el presente post-coital. El ordenamiento temporal de la imagen colabora con el del texto. El enunciado «Llegó la primavera» reviste una función de anclaje (Barthes, 1986) que fija el sentido de las imágenes en torno a esa idea de transición.

Si, a los propósitos de dar un orden al análisis, dividiéramos la pieza en dos niveles, el de la imagen y el del texto escrito, podríamos decir que en el primer nivel, el sexo –connotado por esos indicios que señalamos- oficia como el punto de inflexión, de transformación temporal, función que asume la primavera en el segundo nivel, el del texto escrito. Antes y después del sexo, antes y después de la primavera. Sexo y primavera se condensan metafóricamente, parte de su identidad diferencial se obtura en función de lo que la pieza, como sistema semiológico, naturaliza: la juventud como etapa del advenimiento del placer. El placer es algo que llega, y el joven está allí para recibirlo. El uso de las vestimentas blancas, que en cuanto a lo estético funciona como punto de contraste con las marcas de suciedad que connotan la experiencia sexual, asume así el simbolismo de la pureza, de la virginidad. La juventud se presenta como la etapa de la iniciación sexual y la primavera como metáfora de la plenitud que esa iniciación corona.

Otra vía de representación del sexo radica en la disposición de los cuerpos, la gestualidad de los rostros y las marcas del cuerpo del otro. Es interesante que cada pieza ponga en escena a un solo participante del acto sexual. Su complementario es meramente sugerido a través de indicios -un arañazo en el cuello del varón, una mancha de barro con la forma de una mano estampada en el busto de la chica-, indicios que exhiben cierto grado de violencia y que contribuyen a una representación del sexo como situa-ción de contienda física, de ferocidad.

A partir de aquí podemos pensar la división de roles según el género en torno a la relación sexual consumada tal y como lo presentan las piezas. La distribución equitativa de motivos masculinos y motivos femeninos su-giere una lógica de la complementariedad que actualiza el imperativo hete-ronormativo, agenciamiento legítimo de la sexualidad que, como se verá, relega a las sexualidades alternativas a pautas complejas de connotación. En virtud de la heteronormatividad es posible que la heterosexualidad ni siquie-ra deba ser connotada; es la norma, lo evidente, en otras palabras, la doxa⁴. Su expresión se logra con la sola invocación del sexo como desmesura corporal, individual, independiente del cuerpo del otro. El sexo es una circuns tancia que resalta, mas no define, la condición esperable y cuasi-evidente de heterosexualidad.

El varón satisfecho, la mujer deseante

En cuanto a los roles de género el sistema delimita, conforme a la he-teronorma, dos posiciones de sujeto: varón – mujer. Sobre esa división se solapa una segunda compartimentación, en las formas de gestualidad: satisfacción – deseo. Los varones exhiben las bocas abiertas, hombros caídos, cierta pesadez en los párpados, toda una escena de relajación que connota la satisfacción post-coital; en las mujeres, en cambio se presentan más diferencias entre un motivo y otro, coherentes con una estereotipación recurrente en la cultura de masas: la chica inocente y la chica experimentada. La primera se encarna en la figura de la chica rubia [Foto 3] que mira a cámara con cierta expresión de de-coro, con sus hombros contraídos y la cabeza inclinada en dirección distinta a la de la mirada – ¿connotación de timidez, quizás?-; lleva el pelo atado. La segunda, en cambio, aparece en la forma de la chica morocha que presenta una gestualidad más agresiva  [Foto 4]: se encuentra más erguida, con un hombro levantado –como si estuviese ella misma levantándose, o avanzando sobre algo-, el rostro colocado en la misma trayectoria que la mirada, los cabellos sueltos. Es notable que su remera no sea blanca, a diferencia de lo que ocurre en los otros tres motivos. Si aceptamos que el blanco participa en el simbolismo de la pureza y del estado previo a la irrupción del sexo, podemos decir que el caso de la chica morocha se atiene a la figura de la iniciadora. Más allá de las diferencias entre cada motivo femenino, en ambos se percibe el contraste con la relajación sugerida en los motivos masculinos y, a nuestro entender, se propicia una represen-tación de la mujer como sujeto desean-te, predispuesto al sexo⁵.

Esta representación de la mujer como sujeto deseante es coherente con su condición, para la doxa, de ser la parte que habilita la relación sexual (Jones, 2007) –y que tiene, a su vez, la posibilidad de inhabilitarla-. La temporalidad, anteriormente descrita, se desdobla en este caso: el acto del sexo está consumado, pero el gesto de la mujer, su mirada provocante, es su condición de realización. Distinto es el caso de los varones donde todo es consumación, incluso el gesto. Esto nos permite decir que el destinatario que perfila este sistema de piezas gráficas es llamado a identificarse con el varón satisfecho, por un lado, y con el objeto de deseo de la mujer deseante, por el otro. El propio destinatario es situado así como punto de encuentro entre el cuerpo deseante de la mujer y el cuer-po satisfecho del varón. El primero es habilitador del segundo. El destinata-rio, objeto de deseo, adviene en sujeto satisfecho por el juego de complicidades que las piezas le ofrecen.

La persuasión se ejerce entonces por medio de móviles hedónicos, exaltando las virtudes de lo placentero. En esto, el sistema de piezas participa de una lógica que es afín a publicidades de otras marcas de preservativos –como Prime, por ejemplo-: se pone el  énfasis en el placer del sexo que el preservativo habilita y se invisibilizan las consecuencias indeseadas que resultan de su falta de uso -lo que comprendería un móvil de tipo pragmático y un contrato de lectura más cercano al pedagógico que al cómplice-. Por lo tanto el uso del preservativo es naturalizado como condición necesaria del sexo y presentado como el elemento que corona la disposición para el coito.

Subsistema 2.

La homosexualidad como situación y el sexo como esencia

La misma campaña ofrece una variante que atiende al tipo de relación homosexual entre hombres. Consiste en una única pieza, titulada «Corpiño», en la que se ve el rostro de dos jóvenes que miran a cámara y llevan, cada uno, sus bocas cubiertas por las copas de un corpiño – sujetadas por las orejas como si fuesen barbijos-. Cabe destacar las diferencias con el primer subsistema:

La primera radica en el nivel del texto escrito. «En primavera seguí cuidándote», el enunciado explicita lo que antes se encontraba implícito: el imperativo del cuidado. Aquí se exhibe un móvil más cercano al pragmático que al hedónico. Él mismo refiere al potencial dañino del sexo si no se practica de manera «segura». El hedonismo cede su lugar a una economía de los riesgos que no puede prescindir de un cambio en la modalidad de enunciación: de la declarativa -«llegó la primavera»- a la imperativa -«seguí cuidándote». Se construye un destinatario que ya adscribe a la norma del cuidado de modo tal que la asimetría de la orden no sea tan pronunciada y el contrato de lectura no se «pedagogice» más de lo que el lenguaje publicitario normalmente tolera, pero aún así el cambio es notorio.

La construcción temporal, en este caso, difiere mucho de la anterior. Aquí no hay transformación sino continuidad -«seguí»-. El sexo deja de ser una experiencia nueva que irrumpe en la vida de los jóvenes; aparece como una constante que no diferencia una etapa anterior de otra actual. Aquí se evidencia una operación discursiva que denominaremos de sobre-explici-tación situacional que tiene su correlato en el nivel de la imagen: el homosexual está definido por la experiencia del sexo y por la presencia de su otro complementario. El gay ya tuvo sexo alguna vez, es lo que lo define como alteridad. En el nivel del texto se ejerce una interpelación directa al enunciatario –contrariamente al enunciado del primer subsistema donde predomina la función referencial-, se lo construye como sujeto activo sexualmente. En el nivel de la imagen, la homosexualidad es connotada mediante la copresencia de los dos partícipes del acto sexual, que a su vez, se los sugiere desnudos. Sin esa explicitación situacional la homosexualidad resulta indecible, pues no puede ser jamás tomada por lo evidente o lo «natural».

Otra diferencia importante radica en la representación del cuer-po. A diferencia del plano medio del primer subsistema, aquí se utiliza un primer plano. Aún así se logra sugerir la desnudez en el hombro del joven rubio que sobresale en la parte inferior del plano. Se prescinde de los motivos vinculados a lo primaveral -vegetación, flores, tierra, mariposas y gusanos- que ofician en el primer caso como indicios de la ferocidad sexual consumada. El acto sexual aparece en este caso no como situación concluida sino como situación latente o posible –de ahí que el sexo sea una constante que no puede hacer de punto de inflexión narrativo, no tiene emplazamiento temporal, es naturaleza-. La lógica es la misma: lo homosexual se define por su predisposición particular a un modo, también particular, de sexo.

¿Sexo salvaje y apasionado? No sabemos cómo es el sexo de los homosexuales, o al menos desconocemos su intensidad, mas –y he aquí lo más notorio- sí es claro que incluye un componente que no se alude en los casos anteriores: la felación. Las bocas de los dos jóvenes se encuentran ambas  cubiertas por las copas de un corpiño. Aquí se presenta una figuración interesante y muy compleja. En primer lugar la figura del corpiño es el componente que completa la sexualización de la pieza, en tanto estereotipo notable de la escena erótica -legible para un destinatario amplio y por lo tanto susceptible sólo a los clisés instituidos por la heteronormatividad-. Por otro lado tiene también la función de explicitar la integración de ambos en dicha escena -el corpiño los contiene a ambos, los une, físicamente-. Es decir, estos jóvenes se encuentran unidos por el sexo, pero no por cualquier sexo sino por el «sexo seguro». Aquí es donde interviene la metáfora que condensa en el corpiño la función -sugerida por medio del iconismo, de la similitud morfológica- del barbijo, que se propone como metonimia de la protección y del cuidado –huelga decir, un tipo de cuidado que es común en situaciones de riesgo sanitario-. También reenvía de forma metonímica a la escena de lactancia del infante y a la analogía instituida, y hasta vulgar, existente entre la leche y el semen. El corpiño interrumpe el flujo de lactancia, el barbijo interrumpe el flujo de semen. La felación se vuelve privativa de la condición homosexual: un joven homosexual «protege» la zona central de su sexualidad, su boca.

Conclusión: diferencias/desigualdades

Luego de estas reflexiones huelga asumir las críticas a las que es pasible este texto: principalmente sería difícil objetar la idea de que el corpus supone un mero eslabón de una gran cadena discursiva cuyo abordaje exhaustivo demanda muchos más esfuerzos. Difícilmente hayamos agotado las variaciones y complejidades de la enunciación publicitaria. El recorte, sin embargo, nos ha dado pautas para pensar en otros enunciados posibles, tanto publicitarios como de otros tipos. En ese sentido, la conclusión más contundente que se puede extraer de este análisis es la de que, en una época en la que se proclama como políticamente correcto la aceptación de lo diferente, tal aceptación no parece poder prescindir, en lo comunicacional, de ciertas desigualdades. Desigualdad de una economía de los signos en la que, contrariamente a las desigualdades socioeconómicas, quien tiene más es el menos favorecido.

Vale preguntarnos, ¿qué necesidad hay de representar la diferencia? ¿La necesidad de presentarse como tolerante, como dispuesto a aceptar lo divergente y participar así en una ficción colectiva de armonía sociocultural? Probablemente, pero aquí co-rremos el riesgo de contradecirnos: si los modos identitarios hegemónicos se expresan por su mera condición de ser esperables, de ser la norma, ¿cuánto estaríamos resignando de nuestra capacidad de instituir los modos alternativos de subjetividad al renunciar a todo intento de traducción de esas diferencias? ¿Puede la diferencia expresarse en una economía semiótica no desigual? Todas estas preguntas son válidas y es difícil darles respuesta. Quizás debamos considerar también un elemento que no debe desatenderse, incluso en el afán de pensar los discursos por afuera de las supuestas «intenciones» de aquellos a los que se les adjudica su autoría; quién firma esos discursos, en qué zonas de la interacción social se emplazan, en qué estructuras organizacionales descansan; en definitiva quién habla, cuál es la posición de sujeto que asume. Y aquí es donde conviene dejar de señalar a la publicidad –que en sí, es un lenguaje y no otra cosa- y empezar a observar al mercado. ¿Cuántas parcelas de la producción social de sentidos estamos dejando en sus manos? A riesgo de simplificar las cosas, nuestra respuesta es sencilla: demasiadas.

Notas

1  Agradezco a Juan Pablo Canala, Adrián Troitiño y María Elena Bitonte por la lectura, comentarios y correcciones de los borradores de este texto.

2  «Y&R y Tulipán ganan el Lápiz de Oro de Gráfica» en DossierNet. La publicidad en su sitio. http://www.dossiernet.com.ar/Articulo_Ampliado.aspx?Id=67592

3  «Tulipán y Y&R se llevaron el Gran Prix de oro en Diarios de los premios Clarín 2010» en Publicidad y Propaganda 2008, 26 de noviembre de 2010.

http://publicidadypropaganda2008.blogspot.com/2010/11/argentina-fue-por-la-pieza-revolcados.html

4  «La doxa es lo que cae de maduro, lo que sólo se predica a los conversos (pero a los conversos ignorantes de los fundamentos de su creencia), lo que es impersonal y, sin embargo, necesario para poder pensar lo que se piensa y decir lo que se tiene que decir.» (Angenot, 2010: 40).

5  Quizás estas observaciones pecan un poco de taxativas. Entendemos el riesgo que implica atribuir a la gestualidad una simbología determinada. Nos conformamos con que se nos conceda la diferencia, a grandes rasgos, entre los motivos masculinos y femeninos del subsistema en razón de la connotación de relajamiento. De aceptarse esa diferencia estaríamos encaminados a argumentar que estos textos relegan la cuota de satisfacción sexual en el hombre y que, como contrapartida, cargan a la mujer con la función de ser la condición de posibilidad de dicha satisfacción.

Bibliografía

Angenot, Marc (2010): “El discurso social: problemática de conjunto”, en El discurso social. Los límites históricos de lo pensable y lo decible, Buenos Aires, Siglo XXI.

Barthes, Roland (1986): “Retórica de la imagen” en Lo obvio y lo obtuso, Barcelona, Paidós.

___________ (2005): Mitologías, Buenos Aires, Siglo XXI.

Cháneton, July (2009): Género, poder y discursos sociales, Buenos Aires, Eudeba.

Foucault, Michel (2002): “La formación de los objetos” en La arqueología del saber, Buenos Aires, Siglo XXI.

___________ (2008): Historia de la sexualidad. 1. La voluntad del saber, Buenos Aires, Siglo XXI.

Hall, Stuart (2003): “Introducción: ¿quién necesita “identidad”?” en du Gay, Paul y Hall Stuart (comps.): Cuestiones de identidad cultural, Buenos Aires-Madrid, Amorrortu.

Jones, Daniel E. (2007): “La primera vez nunca se olvida”: la iniciación sexual de adolescentes en Trelew (Chubut)”, en Kornblit, Ana Lía (coord.): Juventud y vida cotidiana, Buenos Aires, Biblos.

Verón, Eliseo (1993): La semiosis social, Barcelona, Gedisa.