Revista Sinécdoque Nº2 | "El activismo artístico y la memoria colectiva: Prácticas artísticas que reclaman la aparición con vida de Jorge Julio López" (Escriben María Florencia Colangelo y Sofía Sagle)

 EL ACTIVISMO ARTÍSTICO Y LA MEMORIA COLECTIVA

Prácticas artísticas que reclaman la aparición con vida de Jorge Julio López

Escriben María Florencia Colangelo y Sofía Sagle

“No hay memoria sin conflicto, significa que por cada memoria activada hay otras reprimidas, desactivadas, enmudecidas, por cada memoria legitimada hay montones de memorias excluidas. Investigar la densidad simbólica de nuestros olvidos equivale a darnos la posibilidad de mirarnos unos a otros, de entrelazar memorias de modo que podamos descubrir las trampas patrioteras que nos tiende la memoria oficial y hacer estallar la engañosa neutralidad con que nos adormecen los medios… la memoria evocativa o celebratoria no es la que mas necesitamos hoy, porque no es la memoria del pasado sino la memoria de que estamos hechos la que puede ayudarnos a comprender la densidad simbólica de nuestros olvidos, tanto en lo que ellos contienen de razones de nuestras violencias como de motivos de nuestras esperanzas”.

Medios: olvidos y desmemorias

Jesús Martín-Barbero

Sin duda el binomio arte-política ha dejado de hacer el ruido que provocaba décadas atrás. Si hablamos, entonces, de arte y política no podemos  dejar de pensar la tensión inherente que conlleva esta relación. Las prácticas de articulación entre producción artística y acción política tienen una larga y vasta historia en Argentina, que se remonta al menos hacia fines del siglo XIX y aún sigue vigente.

Así planteado el escenario, hay un actor que atraviesa e interfiere en este binomio (y en tantos otros) y desequilibra, neutraliza y -por qué no también- legitima al activismo artístico: el Estado.

¿Cómo es que el Estado (y su aparato) entra a jugar en esta particular relación con las prácticas del activismo artístico? ¿Podemos decir que el Estado es el principal constructor de la memoria? ¿De qué memoria hablamos? ¿Mediante qué dispositivos se legitima? ¿Quiénes intervienen en estas relaciones que delimitan el horizonte de lo memorable? ¿Hay desaparecidos legítimos y desaparecidos ilegítimos para una memoria garante y oficial? ¿Qué espacios encuentran estos grupos, productores y practicantes de un arte político, para intervenir?

Muchas preguntas, sin duda, que intentaremos responder (por preliminares que sean esas respuestas) a través de un conjunto de prácticas de intervención y acción que utilizan alguna dimensión estética y creativa al reclamo de aparición con vida de Jorge Julio López.

El Estado y la máquina cultural: Una memoria

Partimos de una premisa muy clara para pensar al Estado como constructor del discurso hegemónico en torno a nuestro pasado: el poder que éste posee no se agota o se circuns-cribe sólo a su estructura político-económica sino que  uno de los mayo-res poderes del Estado es su capital simbólico.

Capaz de imponer las categorías de pensamiento que aplicamos naturalmente a cualquier cosa del mundo y al Estado mismo, éste es el resultado de un proceso de concentración de diferentes “especies de capital”: capital de fuerza física o de instrumentos de coerción (ejército, policía); capital económico; capital cultural o, mejor, informacional; capital simbólico. Concentración que, en tanto tal, constituye al Estado en detentor de una suerte de meta-capital que da poder sobre las otras especies de capital y sobre sus detentores (Bourdieu, 1993). Como poseedor de este meta-capital simbólico tiene que ser capaz de instituir y construir, entre otras cosas, una civilidad común: lo que implica la elaboración de una memoria común, dominante,  o mayoritaria.

Así se institucionaliza qué historia contar, qué desaparecidos y qué reclamos de justicia son legítimos, delimitando el sentido de las representaciones que se habilitan en torno a estas cuestiones.

Si bien nos parece que pensar que hay un único discurso posible que englobe a todos los restantes es impensable, esta ilusoria significación se da a diario. Esa unificación discursiva es una representación posible del pasado construída y sostenida, no de todo lo que efectivamente ha sucedido sino sólo de lo que parece relevante, aquella “historia como decurso unitario” (Benjamin, 1938) de la que nos hablaba Walter Benjamin, aún presente, hecha cuerpo.

El Estado, entonces, arma su capital poniendo en marcha una poderosa máquina cultural (Sarlo, 1998) que no sólo se percibe en calen-darios, conmemoraciones o fechas “patrias” sino que se dispersa en prácticas cotidianas, tan diseminado y tan disperso como eficiente, haciendo y formando un cuerpo social e institu-yendo un discurso posible: la “historia oficial”.

Esta manera particular de ins-cripción social que tiene el poder hace que sólo comprendamos lo que se ha convertido en inteligible porque ha sido cuidadosamente extraído del pasado y seleccionado para hacer inteligible al resto, bajo categorías y especies que se han denominado según los momentos: la verdad, el hombre, la ciencia, la cultura, la escritura, etc. (Foucault, 1992) Creemos, también, los desaparecidos.

Para Williams, es la tradición selectiva la expresión más evidente de estas presiones y límites dominantes y hegemónicos que se dan en el seno de una sociedad y un momento histórico determinados. Esta versión de la tradición, intencionalmente definida, se hace a partir de un pasado configurativo y de un presente preconfigurado que operan poderosamente en la definición e identificación cultural y social (Williams, 1980). Sin embargo, dentro de una hegemonía particular, es característica esencial que la selección llevada a cabo se presente como la tradición, el pasado significativo, la memoria y hasta una determinada identidad política.

Estas configuraciones muestran la eficacia y eficiencia que posee el accionar de esta máquina cultural y los usos políticos que se hacen de la memoria, exhiben también las diferentes formas de articular lo vivido con el presente borrando del pasado aquello que nos incomoda. En este sentido, la memoria o las memorias son sobre todo acto, ejercicio, práctica colectiva. Lo que Pilar Calveiro¹ llama “actos a-biertos de memoria”, que son actos concientes de no olvidar, como demanda ética y como resistencia a los relatos cómodos. Son los que encontramos en algunas intervenciones del activismo artístico (Calveiro, 2006). Si la memoria de una sociedad se extiende hasta donde alcanza la memoria de los grupos que la conforman, la necesidad de pensar en estas prácticas de acción e intervención colectiva se hace inevitable. Cuando la memoria de una serie de hechos, “ya no tiene como soporte un grupo —ese mismo grupo que estuvo implicado o que sufrió las consecuencias, que asistió o recibió un relato vivo de los primeros actores y espectadores—, cuando se dispersa en algunos espíritus individuales, perdidos en sociedades nuevas a las que esos hechos ya no interesan, porque les son decididamente exteriores, entonces el único medio de salvar tales recuerdos es fijarlos por escrito” (Halbwachs, 1950). El peligro, entonces, radica en ver quiénes serán los que escriban acerca de esos hechos, quiénes tendrán la palabra y harán una historia de esas memorias. Pasar por la historia, como sugiere Benjamin, el cepillo a contrapelo, es recuperar esas memorias que retienen un pasado que está vivo, que resiste, que ocupa espacios, y que aún visibiliza lo desaparecido. Como diría Galeano: “Hasta que los leones tengan sus propios historiadores, las historias de cacería seguirán glorificando al cazador.” (Galeano, 1989)

Activismo artístico: algunas definiciones previas

El término activismo artístico, mencionado aquí en repetidas oportunidades, es un concepto que elegimos utilizar, a falta de mejores. Sin embargo, no deja de presentar algunos problemas a la hora de analizar las prácticas concretas. Lo usamos, no obstante, porque consideramos que si bien las categorías de análisis son importantes, intentaremos “dejar hablar” a los actores que intervienen en la disputa por el sentido.

Existe una larga tradición del término, que se remonta a la vieja autodefinición propuesta por el dadaísmo alemán, utilizada para hacer referencia a estas prácticas difíciles de encuadrar dentro de lo que comúnmente denominamos “arte”. Esta dificultad que presenta marca uno de los objetivos esenciales que persiguen estos grupos activistas: acompañar en el proceso de transformación social. Decimos acompañar porque el vínculo entre arte y política no contiene subor-dinación alguna sino más bien una acción conjunta. Es así que nos parece posible pensar al activismo artístico como constructor de otra memoria, colectiva y no como un oxímoron. Ana Longoni, una de los principales referentes a la hora de reflexionar acerca de estas prácticas, nos aporta una definición posible del activismo: comprende aquellas “producciones y acciones, muchas veces colectivas, que abrevan en recursos artísticos con la voluntad de tomar posición e incidir de alguna forma en el territorio de lo político” (Longoni, 2010).

Esta trayectoria que mencionábamos anteriormente se ancla en nuestro país a fines de los ´60, principios de los ´70, y cuenta en su haber con las Experiencias del ´68 del Instituto Di Tella, cuya culminación fue la reconocida realización colectiva Tucumán Arde2.  En la década siguiente, y con el saldo de horror y silencio que deja el terrorismo de estado, podemos mencionar una práctica, conocida como  “el Siluetazo”, que se inicia puntualmente durante la III Marcha de la Resistencia convocada por las Madres de Plaza de Mayo el día  21 de septiembre3 de 1983. La particularidad que presenta esta técnica es la matriz, es decir, la silueta de un cuerpo es una figura posible de ser multiplicada y reproducible, técnicamente impecable. Esto permitía que los contornos dibujados de los/las desaparecidos/as, que eran muchos/as y tenían que aparecer, tuvieran lugar a la vista de todes, en el espacio público.  La tensión entre la ausencia y la presencia de cuerpos en la multitud pone de manifiesto la técnica, que no sólo necesitó de una matriz de reproducción sino también, y sobre todo, de cuerpos presentes. Un dispositivo que permitió la activación comunicativa con un impacto simbólico trascendente en un contexto de silencio y complicidad que escondía la sangre bajo la alfombra.

Este recorrido, mencionado brevemente, concluye con otras dos coyunturas particulares que fomentaron la emergencia de grupos activistas que promovían acciones callejeras e intervenciones en el espacio público: en primer lugar, el surgimiento de H.I.J.O.S en 1996 y la crisis de 2001.

Estos escenarios han hecho posibles otros discursos, otras memorias de un pasado que es sólo a condición de ser reactivado en el presente. Se requiere de una abrupta ruptura de la percepción cotidiana para re significar el presente. Abatir el “siempre fue así” a condición de ser puesto a prueba con la luz de hoy, visible para todes.

No tendría sentido hablar de las prácticas del activismo o de memoria colectiva si no existieran formas de ser y estar del arte y la política como campos autónomos, o no hubiera instituciones o memorias con las cuales disputar el sentido. Es este conflicto y esta tensión inherente a lo social, lo que define al activismo artístico como vehículo, como generador de diálogos entre las distintas memorias.

El caso Jorge Julio López

Quizá parezca extraño hablar de representaciones prohibidas y de ciertos desaparecidos legítimos en un contexto que nos encuentra con reapertura de juicios, con conquistas como la del Espacio de la Memoria y reivindicaciones sociales conseguidas luego de años de lucha. Sin embargo, nuestro análisis intentará poner foco en la acción de los dispositivos o canales de comunicación entendidos como alternativos o, por lo menos, no hegemónicos.

La tarea, entonces, no consiste en abordar estas cuestiones formales en materia de derechos humanos o, en particular del Gobierno Nacional, sino que la estructura de poder a la que hacemos referencia trasciende a los protagonistas concretos. Apunta, por lo tanto, a las relaciones de poder que se diseminan en la sociedad, que recorren toda la escena social en un momento histórico determinado.

Especifiquemos el contexto: la segunda desaparición de Jorge Julio López, esta vez ya en democracia,  fue el 18 de septiembre de 2006. Hasta la fecha de este trabajo, la causa que investiga su secuestro y desaparición  se encuentra paralizada (desde hace al menos dos años) y no ha habido ningún avance relevante a no ser por algunos montajes espectaculares. De más está decir que su repercusión en la agenda gubernamental y macromediática es escasa, o nula.

En este escenario así delimitado por las relaciones de fuerza existentes, intentaremos demostrar que las intervenciones del activismo artístico, a través de sus más diversas prácticas (performances, sellados, carteles, intervenciones callejeras) devuelven – de alguna manera- la presencia de López, asumen la voluntad de incidir o tomar posición en el terreno de lo político, y allí radica su vitalidad. Dan visibilidad, inscriben su cuerpo, en otras formas físicas, representativas de aquello que no está, en resistencia a esa memoria que paraliza los sentidos.

Las prácticas artísticas y el arte

La serie de trabajos que analizaremos a continuación no sólo pone en jaque la concepción hegemónica del espacio público sino que también estalla las mismas bases de lo se puede definir como “el rol del arte”. El artista supera la exposición convencional de su trabajo, excede el “cuadrado blanco”, el lienzo o galería de arte para cruzarlo con la dimensión social y política. No se trata de una obra estática, que busca la mera contemplación, sino de una experiencia dinámica que atraviesa instituciones, discursos y que nos interpela como sujetos sociales. Esta contundencia en el espacio público que lleva adelante el activismo artístico explota la dimensión creativa y genera espacios para la reflexión, sin ampararse en la creación artística per se o en el mero reconocimiento sino que incluso la apropiación de “la obra” por parte de ese sujeto, que se enfrenta con ella, es el mayor reconocimiento.

Así entendidas, estas distintas expresiones del activismo artístico, entablan un estrecho vínculo (crítico) con la “historia oficial” legitimada por la fuerza estatal, y habilitan ciertos sentidos y representaciones que circulan en sus prácticas y que permiten pensarlas como constructoras de una memoria que no es una mera selección sacada de archivo sino resistencia. No cualquier resistencia tampoco, sino una a través del hacer artístico, como construcción colectiva y pública.

Dentro de esta perspectiva se inscriben las prácticas en relación al reclamo por la aparición con vida de Jorge Julio López, como “Promociones de Julio”4, de Hugo Vidal.

Esta obra cuenta con una serie de trabajos referidos al reclamo por la aparición con vida de Julio López realizadas desde 2007 hasta la fecha. Entre ellas, mencionaremos: nombre propio, botella de mensaje y calendario de ausencias. La primera intervención es una tarjeta personal, muy común de profesionales, de corte comercial,  que posee los datos de Jorge Julio López y el reclamo de su aparición con vida. Botella de mensaje, en cambio, propone una acción de sellado en supermercados y comercios. La intervención consiste en sellar sobre las etiquetas de los vinos López la frase que reclama: “Aparición con vida ya!” Por último, calendario de ausencias, como su nombre lo indica es un calendario vacío de números, encabezado por una frase “¿Cuántos días sin López?”. Con este calendario se incita a intervenirlo día a día contando cuantos días hace que Julio J. López no esta. En la edición Calendario 2010, el 1 de enero se contabilizan 1201 días sin López.

Lo interesante de este y otros trabajos de Vidal es que a pesar de su trayectoria como artista plástico, los modos de producción que pone en juego no requieren mayores competencias artísticas dignas de “las bellas  artes”. Cualquiera puede hacer las tarjetas, cualquiera puede intervenir las botellas: el objetivo es que el sello se multiplique, que las tarjetas circulen, sin importar quién comenzó con la idea o a quién le pertenece.

Se trata, entonces, de reflexionar sobre estas intervenciones de los/as artistas y del activismo artístico que buscan el “no olvido” de López, aunque más no sea en un instante efímero de la rutina, en el espacio público o en instituciones artísticas, con preguntas que nos interpelan, que se dirigen a nosotres.

Ante una doble desaparición física, entonces, la lucha por una tercera representacional está presente en las reflexiones de estos/as activistas. La imagen de Jorge Julio López, muchas veces irrumpiendo en una publi-cidad, ocupando un asiento en un colectivo, tiene esa capacidad de presentar un cuerpo, de volverlo presencia: ese “aquí y ahora” de alguien que no está, que no debe hacerse presente, que debe permanecer desaparecido. La imagen, como fuerza puramente icónica, exige algo de nosotres. El contenido social que se hace visible, circula y dialoga con la superficie pública: interpela a otras subjetividades que habitan el espacio, las convierte en potenciales sujetos de producción.  

En este sentido, también vale la pena destacar el “Proyecto López”5 de Lucas Di Pascuale que representa una intervención en la provincia de Córdoba. Se trató de una convocatoria del artista cordobés para construir varios letreros de madera con una única palabra: “López”. Cada cartel fue instalado en el techo de algún espacio cultural alternativo, sin luces ni colores, casi invisibles por la polución visual circundante, con los materiales disponibles, de manera bastante precaria. Según Di Pascuale, sólo a partir de una participación y acción colectivas  se puede construir un nuevo cartel. El carácter perecedero de la instalación necesita de un colectivo que pueda reinstalar esa presencia precaria y efímera, que en líneas generales siempre se dio.

En 2009, en la localidad de Resistencia, al cumplirse tres años de la desaparición, Leo Ramos, arquitecto activista desde la década del ‘90, pegó con autoadhesivos en las ventanillas de los colectivos  el rostro de López (a la altura de la cabeza de cualquier pasajero) y una pregunta debajo: “¿dónde está?”. No es la primera intervención de Leo en el espacio público, dado que desde su posición especifica como arquitecto, ha participado en Chaco con “Resistencia no duerme”, que incluye intervenciones graficas a publicidades, carteles autoadhesivos, o performan-ces.  

Estas prácticas, que como acción comunicativa representan un acto y posicionamiento político, buscan la creación, pero también la justicia y las demandas sociales silenciadas, invi-sibles, con lo cual la articulación entre artistas y movimientos sociales (específicamente desde el 2001 en adelante) entiende la necesidad de intervenir y alterar el ordenamiento simbólico por parte del Estado, pero también la lógica mercantil que atraviesan todos los campos.

Este cuestionamiento inevitable sobre las prácticas, las instituciones dentro del campo artístico, y el rol del arte en la sociedad, no escapa al activismo artístico. El énfasis en estas relaciones está dado por el aporte específico que proporciona el campo artístico en las nuevas formas de protesta o reclamo y el lugar donde lo efectúa: la  calle. Es ahí donde las acciones realizadas tienen otro valor artístico, diferente, por fuera del circuito del arte.

Uno de los grupos significativos a la hora de hablar de intervenciones artísticas con posicionamiento político es sin duda el Grupo de Arte Callejero (GAC), formado en 1997. Desde entonces, tienen lugar en el espacio público  intervenciones en publicidades, señales viales, escraches y la confección de “cartografías” que representan un mapeo de luchas, relaciones y conflictos. El GAC6 ha venido trabajado en conjunto con diversas agrupaciones como la Mesa de Escrache Popular, H.I.J.O.S., Madres de Plaza de Mayo línea fundadora y diferentes colectivos de arte y organismos de derechos humanos. Como colectivo, muchas veces se ven envueltos en las polémicas que desatan sus intervenciones, no sólo desde la política sino también desde el arte (y los artistas) y sometidos a preguntas del tipo “¿es arte?”  “¿Son eficaces estas prácticas?” o el “siempre terminan tranzando”. Esto último guarda relación con la participación del GAC en 2003, en la Bienal de Venecia. Desde otro lugar, la pregunta por el rol transformador del arte también es moneda corriente para los integrantes del grupo La calle es nuestra. Ellos expresan la relación de esta manera: “¿El arte es transformador por sí mismo o son las prácticas las que tienen un potencial transformador? Si preguntamos por el rol social del arte, no es porque estemos presuponiendo un rol definido, sino porque buscamos abrir el juego para pensar otros roles que los hegemónicos. ¿Pensamos al arte como herramienta? ¿Como un lenguaje posible que genera discursos? ¿Como un modo de conocimiento? ¿Como un frente de lucha en donde se articula con otros lenguajes? Nos interesa pensar que la lucha política es también una batalla cultural”7.  Así, entonces, el vínculo estalla, se fusiona, se problematiza.

Donde la práctica se hace cuerpo

Decimos que la práctica se hace cuerpo, porque siempre se trata de una memoria que necesita ser activada por sujetos, que necesita ser encarnada en y decodificada por personas y que no queda sólo registrada en la piedra: sabemos que un edificio o un monumento por sí solos no aseguran la memoria.

Así entendida la misma, necesitamos interrogarnos sobre los soportes y espacios de ella y sus convenciones, quizás porque todo lo que se pretende recordar, una vez confiado a una estructura edilicia, también se puede olvidar.

Un punto fundamental consiste, entonces, en pensar las especificidades del espacio en el cual se desarrollan las prácticas que nos competen en este análisis: el espacio público.

¿Por qué elegir el espacio público? Según Hannah Arendt, “todas las actividades humanas están condicionadas por el hecho de que los hombres (y mujeres) viven juntos y su acción no cabe por fuera de la sociedad. (…) (y) nuestra sensación de la realidad depende por entero de la aparición y, por lo tanto, de la existencia de una esfera pública en la que las cosas surjan de la oscura y cobijada existencia, incluso el crepúsculo que ilumina nuestras vidas privadas e íntimas deriva de la luz mucho más dura de la esfera pública” (Arendt, 1958).

Es preciso entender la apuesta política del activismo artístico desde esta perspectiva, como esa necesidad de aparición. No sólo desde la acción sino también desde el discurso.     La apropiación en un espacio común donde los hombres y las mujeres forman su propia trama de relaciones. Arendt nos dice: “Toda actividad desempeñada en público puede alcanzar una excelencia nunca igualada en privado, porque esta requiere la presencia de otros y, dicha presencia exige la formalidad del público” (Arendt, 1958). La “excelencia” del ejercicio se logra, de alguna manera, proporcionándole un lugar, un espacio para ser.

Entendiendo que, para que dicho espacio (así como ocurre con la memoria) sea público, hay que intervenirlo, crearlo o perturbarlo. Como modos y maneras de inferir en lo público, anteriormente mencionamos al colectivo La calle es nuestra,  que entiende a ese espacio como campo de disputa simbólica. ¿Qué se disputa? Se disputa la identidad y la pertenencia, las posibilidades de reconocimiento con el otro, el diálogo de las distintas memorias, entre otras cosas.

El activismo artístico al que hacemos referencia busca, a través de sus prácticas, perturbar estos espacios neutralizados por el poder, mercantilizados y normativizados imponiendo una lógica distinta, una resistencia. La calle, reconfigurada ya no como una vía de transito diario, y su obstrucción como “caos vehicular”, sino entendida como “la forma alternativa y subversiva de todos los medios de comunicación colectiva; porque no es, como éstos, soporte objetivado de mensajes sin respuesta, red de transito a distancia, es el espacio que se ha abierto el intercambio simbólico de la palabra, efímera y mortal, palabra que no se refleja en la pantalla platónica de los media” (Baudrillard, 1991).

En el espacio público, entonces, toma cuerpo, forma, la memoria co-lectiva; en él se dan las movilizaciones, las protestas, pero también en él se da la disputa simbólica. Sin embargo, la categoría de espacio público corre el riesgo de burocratizarse en un sinfín de abstracciones, necesitamos hilar más fino. Preferimos,  entonces, usar la categoría de espacio público no gubernamental o no estatal, entendiendo bajo este concepto a un tipo de instancia que involucra participación volun-taria y formas de intervención colectiva, bajo lógicas que se distinguen de las que tradicionalmente guiaron a los órganos de gestión pública, por no estar acotadas al ámbito estatal ni al mercantil.

Acción política entonces, sin atarse  mecánicamente  al derecho estatal ni a la forma organizativa partidaria que regulan la representación política8. Muchos autores, coinciden en que la categoría de lo “público no estatal” remite a la creación de una institucionalidad que no sólo involucre la necesidad de tornar la gestión pública más permeable a las demandas emergentes de la sociedad, sino también de retirar del Estado y de los agentes sociales privilegiados el monopolio exclusivo de la definición de la agenda social (Cunill Grau 1997). Así entendido, lo “público no estatal” se construiría en una especie de zona gris entre el mercado y el Estado, pues no como terreno complementario con respecto a estas dos esferas, sino en tanto potencial que impugne la existencia de estas mediaciones que organizan nuestra vida en función de ciertas voluntades de poder (Ontaviña, 2007). La acción política de estas prácticas artísticas tiene como soporte y base general la dimensión creativa que aumenta la visibilidad de aquello que no lo tiene y su efectividad política. Y aquí nos gusta pensar nuestro tema de exposición en línea con lo que Virno plantea: “La piedra angular de la acción política consiste en desarrollar el carácter público del Intelecto fuera de la lógica de producción capitalista”9.

Perturbación, conflicto y comunidad

Una fuerza, una energía que se convoca y que nos interpela como sujetos en ese espacio público entendido como espacio de lucha pero también de diálogo, de construcción que necesariamente tiene que ser en comunidad.

La(s) memoria(s), de manera colectiva, siempre reactivadas en el presente, resistiendo, manifestando que hay algo privado que debe ser público y que entiende que si sólo pensamos en colocar estos temas en agenda o en una pantalla televisiva no estamos agotando nuestra capacidad de incidir y subvertir las representaciones neutralizadas, los discursos legítimos. De nada sirve el recuerdo instituido  y mecánico del pasado si no nos valemos de él para activarlo, para hacerlo una experiencia transmisible, que se pueda compartir y pasar. No se trata de ha-cer todo memorable, sino sólo lo que como sociedad, nos sigue mirando, nos atraviesa.

Dentro de este modo de pensar el presente, el arte y la política resisten. Deforman lo visible, lo audible, lo decible; corren los límites. “La obra de arte puede ser un acto de resistencia y la resistencia puede ser un acto de arte porque muestra la novedad más radical: eso que es imprevisible, inaudible, impredecible, inaugurando aquello que antes de ella no podía estar” (Sacchi, 2010). La pregnancia de las imágenes que restituyen eso que una vez llamaron la “población invisible” nos indica el cruce entre cuestiones artísticas y la práctica militante. Y es preciso señalar que los trabajos además de variar entre lo estético y territorial, se acomodan según la coyuntura política en particular.

Que estas prácticas del acti-vismo artístico se mantengan sin ser cooptadas por la institucionalidad dependerá –creemos- de la reflexión crítica y discursiva que promueven las relaciones sociales encargadas de producir los bienes simbólicos, de la renovación de sus formas y la interacción con la realidad social.

Gritar, entonces, para no olvidar que quienes nos hacen ver la foto de Julio López en un patrullero quizá tengan algo que decirnos. La lista es larga, pero como sabemos que “la impunidad exige la desmemoria” (Galeano, 1998) vale la pena mencionar aunque más no sea algunos nombres como Iván Torres, Juan Pablo Caba, Gastón Vara, David Hayes, Silvia Suppo, Luciano Arruga y Jorge Julio López.

Esa presencia activa no debe olvidar que necesitamos pensar la práctica artística como grito, como resistencia para lograr esa memoria que sea de todes y que como tal tiene que estar a la vista de todes, asequible a todes, salvaje e indómita, ahí afuera.

Notas

1 Pilar Calveiro es argentina, doctora en Ciencias Políticas egresada de la Universidad Nacional de México, exiliada tras haber permanecido secuestrada en la Escuela Mecánica de la Armada (ESMA) durante la dictadura militar.

2 Para mayor información sobre el proceso que mencionamos desde las Experiencias del `68 a la muestra colectiva Tucumán Arde ver Del Di Tella a Tucumán Arde, de Ana Longoni, y Mariano Mestman, Buenos Aires, Eudeba, 2008.

3 Un día del estudiante.

4 “Promociones de Julio” es una serie de trabajos referidos a Julio López presentados en el Centro Cultural de la Cooperación en septiembre de 2010.

5 Este proyecto fue incluido dentro de la muestra “¡AFUERA! Arte en espacios públicos” presentada el corriente año en la sede San Telmo del Centro Cultural de España en Buenos Aires.

6 GAC: Grupo de Arte Callejero. Para mayor información acerca del grupo recomendamos la lectura del libro del GAC: GAC. Pensamientos, practicas y acciones de la Editorial Tinta Limón, Buenos Aires, 2009.

7 http://www.lacallenuestra.com.ar/ Visitada por última vez: 3 de julio de 2011.

8 Estudio de T. Genro (como se cita en Ouviña, 2002)

9 http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/virno.html Visitada por última vez: 27 de agosto de 2011.

Bibliografía

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Bourdieu, P. (1993): “Génesis y estructura del campo burocrático” en Actes de la Recherche en Sciences Sociales, N° 96-97, marzo de 1993, pp.49-62.

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Cunill Grau, N. (1997): Repensando lo público a través de la sociedad: nuevos

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Halbwachs, M (2004). La memoria colectiva, Prensas Universitarias de Zaragoza, España.
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Longoni, A y Mestman, M (2008): Del Di Tella a Tucumán Arde, Buenos Aires, Eudeba.
Ouviña, H. (2002): “Las asambleas barriales y la construcción de lo “público no estatal”: la

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CLACSO.

Sacchi, E: “Simulacros: Arte, subjetividad y resistencia” en Discusiones Filosóficas. Año 11  Nº 16, enero –2010. pp. 169 – 176.

Sarlo, B (1998): La máquina cultural. Maestras, traductores y vanguardistas, Editorial Seix Barral, Buenos Aires.  

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Fuentes de Internet:

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Russo, P. “El encuentro entre arte y militancia y la publicidad de ideas políticas en el espacio público callejero. El ejemplo del GAC”.

http://www.no-retornable.com.ar/dossiers/0093.html. 28 de agosto del 2011.

Virno, P. “Virtuosismo y revolución: notas sobre el concepto de acción política”. http://biblioweb.sindominio.net/pensamiento/virno.html. 18 de agosto del 2011.

Revista Sinécdoque Nº2 | Entrevista: "Ana Longoni “El ‘arte político’ lo que hace es volver lo político una condición de adjetivo del arte” (Por María Florencia Colangelo y Sofía Sagle)

Entrevista

ANA LONGONI
“El ‘arte político’ lo que hace es volver lo político una condición de adjetivo del arte”
Entrevistan María Florencia Colangelo y Sofía Sagle



En conversación con Ana Longoni1

Todo su trabajo lo demuestra, es imposible limitar su práctica o definirla dentro de alguna categoría. Sin embargo, no quedan dudas, ella es referente en nuestro país a la hora de hablar de arte y política o, si se quiere, de acontecimientos artísticos con una intencionalidad política. Explorar este vínculo extremadamente  complejo y las formulaciones que asumen en el mundo contemporáneo, implica atender con particular interés las relaciones entre el arte y la política, que al menos, desde la década del ‘60 en adelante, se constituye en zona de tensión. En la medida en que el arte -en el proceso de su autonomización moderna- se había ilusionado con cierta inmunidad, no pudo evitar confrontar o incidir sobre las condiciones de existencia y, por consiguiente, se abre paso al desbordamiento del límite convencional entre arte y no arte.

Longoni, como investigadora, ha podido ir más allá de las fronteras del arte y superar nociones como “la inmanencia de la obra”, “el arte” y “el artista”. Asume que le cuesta definirse en un territorio de trabajo, pero sin renegar de ello, cuando le preguntan qué hace, ella dice que escribe, y que de hecho es lo que más le gusta hacer, por eso lo hace con comodidad y  sobre diferentes temas. La pertenencia a la universidad no la convierte en una fémina académica: “Estoy aquí, ocupo este espacio, tengo interlocutores, armo debates, me formo con otra gente, pero puedo estar aquí o en otro espacio. Siempre estoy metida en algún rollo colectivo, otras formas de militancia”. Es por esto que no se puede circunscribir a un único ámbito de pertenencia. Dos obras de teatro - La Chira con Ana Alvarado y después Arboles- demuestran su espíritu inquieto.

A pocos días de viajar a un encuentro de la red Conceptualismos del Sur, que nuclea a investigadores de toda América latina, intentamos hacerle una entrevista. Sin embargo, de a poco fuimos saliendo del género y entramos en una conversación con Ana Longoni. La red, que integra desde el 2007, es un grupo de trabajo en torno a las transformaciones de la acción política durante los años 80, en contextos de represión y violencia en toda América Latina. Este proyecto tiene cuatro grandes zonas que a su vez están interceptadas: activismo callejero durante las dictaduras, sexualidades rebeldes, las performances y la investigación de espacios del under. Estas distintas prácticas plantearon formas de resistencia alejadas de la militancia tradicional y se asociaron en redes de comunicación poética y política alternativas, inventando nuevos modos de hacer en la esfera pública.

Sabe que trabajar con otros es una experiencia complicada, sin embargo, asumió el riesgo hace tiempo. Pero de eso se trata, de una condición de puro deseo, porque a pesar de las complejidades, Longoni dice: “siento que mi trabajo no podría ser un acto solitario.”

Decís que no te gusta la categoría de “arte político” ¿por qué no?
 
Básicamente, me parece que “arte político” lo que hace es volver lo político una condición de adjetivo del arte, una condición subordinada, una especie de referencia temática, o de contenido, para hablar en los viejos términos. Habitualmente se usa esa fórmula de “arte político” para hablar de uno de los legados del arte relacionado, o en relación, o en articulación, o en fricción con la política, que es esa tradición que se conoce más como el realismo. Un arte más contenidista, que en América Latina estaría muy vinculado al muralismo, fundamentalmente al mejicano y a la tradición más vinculada al Partido Comunista. A mi me interesa problematizar esos límites, primero reconocer otras formulaciones de ese vínculo, pero además pensar justamente las intersecciones y tensiones entre ambos territorios, sus contaminaciones, sus mutuas reformulaciones. Como el arte es otro, como la política puede volverse otra en relación al arte. Entonces, esa condición subordinada, limita y restringe la mirada.
 
Es partir de una premisa equivocada…
 
Claro, secundariza el lugar de la política. Me parece que hay otro equivoco similar, desde el lado de la política, porque la mirada de los políticos sobre el arte lo pone en lugar subordinado, decorativo, ilustrativo. Esas son las tensiones que se dan al interior de los partidos, el lugar del artista es siempre el que ilustra el periódico, no? ¡El verdadero militante vende periódicos o toma el fusil, dependiendo de la época! En los `80 era “el que vende periódicos” y en los `70 “el que toma el fusil o se proletariza”.
 
¿Y con activismo artístico te pasa lo mismo?
 Justo una de las grandes discusiones que estamos teniendo en torno a este encuentro que vamos a tener en Lima parte de problematizar esa categoría. Es una categoría que proviene del dadaísmo alemán, y que ellos usan para ese tipo de intervenciones o incidencias, desde el arte en el territorio de la política.  Por eso en el activismo artístico lo que es adjetivo es artístico, lo que interesa es la incidencia de la práctica en transformar las condiciones de existencia. No importa su condición de artística sino su condición de activismo. Pero a su vez, el mote de artístico le da una especificidad distinta las prácticas, que se diferencian de otros tipos de activismos.
Proviniendo de esa tradición en la que se inscriben muchas prácticas desde entonces, la tomamos de nuevo en los `80, y también en los `90, y 2000, pero hicimos una especie de “decálogo del activismo artístico”, discutiendo colectivamente varios de nosotros: Marcelo Expósito, Jaime Vindel, y lo que hacemos es friccionar los sentidos comunes que tenemos sobre esa categoría a la luz de lo que los casos nos están diciendo. Y muchas veces esos casos no se amoldan en lo más mínimo a lo que uno supone que debería ser el activismo artístico. Por ejemplo, el caso de Cucaño, o del TIT2. En el caso del TIT es más complejo todavía, pero en el caso de Cucaño, era un grupo de adolescentes de 16, 17 y 18 años en Rosario, en plena dictadura, que deciden empezar a hacer performances callejeras, muy arriesgadas, adentro de una iglesia durante la misa del domingo, por ejemplo. Uno supone, desde la condición de activismo artístico, que había una clara intención de confrontación, o de resistencia a la dictadura, poner en jaque las instituciones, o la normalidad… Digamos, son claves de interpretación bastante obvias y sin embargo, a la hora de entrevistarlos eso no aparece para nada. Obviamente era el contexto en el que estaban trabajando, pero lo que parece más insólito es que vivieron una experiencia extrema de libertad en plena dictadura, en el momento más represivo, y los grupos se pincharon a partir del `81, `82 y `83. Es decir, cuando empieza a aminorar la represión. Es muy extraño eso y para mi tiene que ver con la relación que tenían ellos con el PST, que después dio lugar al MAS. Algunos de ellos eran militantes, o tenían vínculos con el PST, pero en ese momento, hasta el `82, el partido estaba en la clandestinidad, bastante deshecho y no tenía tanta incidencia. Cuando sale de la clandestinidad, y empieza a exigir una cierta normalidad de la militancia, los grupos se disuelven y comienzan otras formas de politicidad, más convencionales.

A la hora de pensar en el activismo, y con la vasta trayectoria en nuestro país, desde Tucumán Arde, hasta grupos como Cucaño de Rosario o el TIT, como mencionabas antes, quisiéramos saber qué pasa hoy con el activismo artístico.
 
A ver... la investigación de los ´60 la hice con Mariano Mestman, a principios de los ´90, que finalmente se terminó publicando en el 2000 pero que considero bastante vieja. Es uno de los trabajos de investigación de los comienzos de mi carrera pero después necesité ir avanzando hacia otras décadas. Mucho los años ´70, esos años antes de la dictadura, de radicalización política después de la disolución de las vanguardias sesentistas. Después vinieron los ´80, de eso resulto el libro del Siluetazo. Pero siempre pienso este proyecto como un proyecto colectivo, que necesariamente implica mucha gente, muchas miradas, mucha discusión. Porque tiene que ver no sólo con revisar los episodios obturados, olvidados o silenciados de este vinculo entre arte y política en América Latina sino volver a leer lo que habitualmente se leía del arte como práctica autónoma en otras claves. Prácticas que por ahí dicen mucho más de lo que habitualmente se las hace decir o dicen otras cosas, o ponen otras fricciones, otras tensiones a esa dupla.
 
Pareciera ser que la representación explota en mil pedazos...
 
Si. Incluso si te vas bien atrás, a la escena fundante en Argentina de lo que se consideraría “arte político”, que es una formula de la que a mí no me gusta hablar, que serían los artistas del pueblo; este grupo de anarquistas, de grabadores, de principios de siglo XX. O más atrás, la discusión entre Sin pan y sin trabajo de de la Carcova y Juan B. Justo ahí encontrás ya un montón de debates que hacen a cómo se vinculó el arte y la izquierda en la Argentina. Nunca fue un vínculo pacífico, siempre fue en tensión, mutuas exigencias, incomprensiones, intentos de subordinar al otro. Entonces, Juan B. Justo criticaba a Ernesto de la Carcova, que era militante del mismo Partido Socialista. Le decía que se había equivocado porque para hablar con el movimiento obrero no podía hacer pintura al óleo y no podía mostrarla en el Ateneo. Ahí ya le estaba planteando dos cuestiones clave: una que tienen que ver con la técnica, porque el óleo es para una obra única, elitista, de acceso restringido y por otro lado, el espacio de circulación de la obra. ¿Y de la Carcova que hizo ante esa crítica? Lo que hizo fue escindir su producción en dos. Hizo una producción de corte político, que la empezó a hacer como gráfica, múltiple, para ilustrar los periódicos del Partido Socialista y por otro lado, siguió haciendo pintura al óleo, pero no de temática política. Entonces, se escindió entre el arte y la política. Fue la respuesta que encontró él, hubo otras respuestas. Sería largo de contar todo, pero también trabajé los `40, la expulsión de los concretos del Partido Comunista, en el año `48, que fue un caso emblemático y así siguiendo hasta llegar a tu pregunta.
Ya desde mitad de los `90, pero sobre todo a partir del 2001 hubo un resurgimiento muy intenso de las prácticas activistas acá y traté de acompañarlo desde muchos lugares. Desde mitad de los `90 en adelante, la revitalización de la práctica de los escraches se dio desde lugares muy distintos: desde la militancia vinculada a H.I.JO.S., pero también desde grupos de artistas que se nuclearon y comenzaron a operar en la calle, sobre todo en torno al 2001.
 
¿Al estilo TPS[3]?
 
Claro. El GAC[4], Etcétera, los grupos de Córdoba, Mujeres Públicas, Costuras Urbanas, el grupo del Chancho y el corpiño, que es un grupo cordobés de mujeres. Leo Ramos en el Chaco, Hugo Vidal y Cristina Piffer, acá. También gente de La Plata, que es un lugar muy activo. Con los grupos de La Plata trabajé en torno a la insistencia de ese tipo de prácticas en darle visibilidad al caso de Julio López, que es muy fuerte.

¿La política siempre termina por subordinar al arte?
 
La mayoría de las veces. Pero nos interesa que esa categoría estalle, aunque la usemos. Que se problematice, que no sea normatizadora de prácticas que son muy distintas y hasta contradictorias. Lo que nos interesa justamente es pensar las diferencias y que sobre todo la propia práctica se piense. Y ahí aparecen cosas re interesantes, como categorías que los propios artistas propusieron para pensar sus prácticas, porque por ejemplo los del TIT no hablan de obra de teatro sino de hecho teatral de creación colectiva. Se corren de la idea de obra, porque lo que ellos hacían eran intervenciones muy efímeras, con montajes pensados para un día y nada más.
Es generar una situación, un acontecimiento teatral, un estallido en un momento concreto pero no con la idea de repetirlo o de normalizarlo, o de que haya un producto final, reconocible.
 
¿La idea de unicidad y ese carácter efímero logra perturbar mucho más la quietud de un espectador “común”?
 
Si, y además alejarse de la idea de obra es esencial, porque es el sentido del arte convencional.
Me parece que ahí lo fundamental es saber escuchar a los propios actores de las prácticas porque ellos mismos se piensan de una manera muy inteligente.


Es esa tensión entre la categoría teórica que propone el investigador y el actor…
 
Si. Por eso a mí me interesan los hallazgos de estos encuentros como los del TIT o sino también encontramos cosas como la muestra nómade, museo bailable. Estos encuentros que lo que hacen es estallar la condición de museo o la convención de muestra. Es una muestra que no está en ninguna parte, que es inasible, donde cualquiera puede ser coleccionista.

En relacion a los espacios de intervención y pensando en el Grupo Cucaño que es uno de los que investigas acá, ¿por qué elegían los boliches para intervenir?

Bueno, creo que sirve porque es un lugar que de alguna manera anula la distancia entre el espectador y la obra. Ahí es todo roce, baile y una corporalidad que no se puede evitar. Después, hay una práctica en ese tercer eje que me encanta: es una que estoy trabajando con Daniela Lucena. Ralberoni, que es un artista que nació del grupo de los fanzines, de los primeros grafiteros de los años ´80 de Parque Rivadavia, inventó una cosa que se llama la “muestra nómade”. Ante la absoluta cerrazón de las instituciones artísticas para cobijar ese tipo de prácticas, alternativas, así, under, lo que el hizo fue imprimir, porque es un serigrafista muy exquisito, con monocopia y después con cinco pasadas de serigrafía para  poner distintos colores, unas figuritas adhesivas que eran con distintos personajes, medio como salidos de la historieta, pero a la vez críticos a las formas de la política, denunciando la epidemia del SIDA, que estaba empezando...
Lo que hacia con esas figuritas que imprimía de noche, era empezar a repartirlas al día siguiente a amigos, conocidos, o gente que se cruzaba. Entonces, elegías una figurita y él anotaba a quién se la había dado, a dónde la pegaba, y esa era la muestra nómade que él hacía. La idea era que toda la ciudad se convertía en un gran espacio de arte. El tenia un registro detallado, porque es muy obsesivo, del itinerario de cada figurita, entonces anotaba “en el estuche de la guitarra de...”, “en la heladera de....”, “al lado del timbre del interno x, de la línea 160” y así todo se convertía en un museo ambulante.
Y el cuarto eje, que lo coordina Fernanda Noeira, que es de Brasil, es sobre redes de artistas en los ´80, sobre todo iniciativas de arte correo.
 
¿Cómo hacer para que no todo sea archivo?
 
Bueno, una de las cosas que está haciendo la red tiene que ver justamente con la socialización de archivos. Ya lo empezamos a hacer con el archivo de Jacoby, este año, cuando hicimos la exposición en el Museo Reina Sofía de Madrid y parte de la exposición fue su archivo pero convertido en una especie de dispositivo socializado, muy lúdico, nada que ver con los archivo acartonados. Por ejemplo, podes entrar por diferentes puertas, desde el rock, o desde un nombre propio que te llama la atención porque lo conoces, o por años. Si vos querés saber que hizo Jacoby en el ´68 o en el ´89 o por el nombre de la obra. Vos por ejemplo sabés que él hizo Tucumán Arde y querés saber qué hizo de Tucumán Arde, entrás por distintos accesos. El acceso que más me gusta se llama “conceptos fetiche” que son como ideas que él reelaboró, a lo largo de toda su vida y que hilan formas de actividad totalmente diversas. Desde las letras de Virus hasta la sociedades experimentales, el proyecto Venus, o los ensayos de teoría política dura. La palabra utopía o desutopía, sociedad experimental, o la palabra vanguardia, revolución. Términos que están completamente atravesados y con una carga...
 
¿Uno tiene que reflexionar así sobre su práctica?
 
Si... más que nada porque no es una práctica que se limite a lo que habitualmente entendemos como arte. Esta siempre en los márgenes del arte, en los márgenes de la política, de la investigación sociológica, de la canción.
 
Que es un poco lo que es el arte. La escisión es una construcción.
 
Eso por suerte se fue socavando, y si pensás el arte hoy como esfera autónoma, hay prácticas que no las podés entender. Las necesitas pensar desde otro lado.

 
Como el proyecto de Lucas Di Pascuale, no? Donde la idea de autor se ve desdibujada y necesariamente colectivizada. Porque si bien la idea es de Lucas, la participación es la condición sine qua non para que la obra se lleve a cabo.
 
Claro. En el trabajo de López, el punto estaba en su condición colectiva. Lucas sólo no la puede hacer, necesita otros y son los otros que responden a su convocatoria, sus familias, sus amigos, otros artistas, los que garantizan que eso sea posible. El material es tan efímero, son maderitas, sin barniz, que el trabajo se deteriora, se desintegra y el trabajo vuelve a desaparecer. Conozco un único caso, que fue el de Resistencia, que los activistas del Museo de la Comunicación le pidieron a Lucas que volviera para volver a emplazar la estructura. En el resto de los lugares no pasó, se hizo colectivamente.
Y el único lugar donde o consiguió un colectivo para hacer su cartel fue en Ámsterdam. Fue a una residencia de artistas en Ámsterdam, muy importante, de legitimación de los artistas emergentes, y no sé que, y encontré que estaba cada uno en la suya y nadie se sumó a la construcción del cartel. Lo terminó haciendo con rueditas, porque no lo puedo colocar en el techo porque sólo no podía. Tenía todos los materiales, pero no tenía un colectivo. Eso habla mucho del modo de producción, que no son sólo materiales, sino también afectivas, o políticas.
 
En relación a estas experiencias de las que hablamos... ¿siempre tiene que ser por fuera de la institución la intervención del activismo artístico?
 
Bueno, es otra de las preguntas que nos estamos haciendo ahora... lo que nos planteamos un poco es este debate entre el adentro y el afuera de la institución artística tiene varios puntos. Por un lado, muchas veces estas prácticas son invisibles para la institución artística; en el momento en que emergen no son ni siquiera consideradas arte, como pasó con los escarches. Fue mucho más tarde que las instituciones decidieron que eso podía ingresar al museo y cómo podía ingresar. ¿Qué es lo que ingresa de un escrache al museo? Lo que ingresa es un registro, un resto documental, mero archivo. Esa es una de las posibles respuestas. Las prácticas ocurren en los márgenes o son invisibles para la institución y sólo más tarde pueden ser deglutidas por la institución artística, desactivada. Cada vez más rápido.
 
¿De esa forma se debilita inevitablemente el gesto disruptivo vanguardista?
 
Bueno, otra posible respuesta, uno de los que trabaja mucho esta cuestión es Brian Holmes en un texto que se llama “El pocker mentiroso” y él da varias respuestas al vínculo entre activismos artísticos e institución de arte contemporáneo. Una respuesta posible sería disolver el arte, decir el arte va a terminar necesariamente fagocitado por la lógica del mercado, entonces hay que dejar de hacer arte y pasar a hacer política. Que es la respuesta que se dieron los integrantes de la vanguardia después de Tucumán Arde, la disolución de la práctica. Una segunda respuesta, que él llama “pragmática radical” sería ir y venir: no despreciar el espacio interno porque te puede dar recursos, te puede dar visibilidad, resonancia ante otros públicos, te puede dar legitimidad para poder incidir afuera, te puede dar muchas cosas. Entonces, saber usar con pragmatismo y habilidad, esa posibilidad de adentro para desviar y generar lo que Brian llama “éxodos” hacia fuera. Y una tercera opción, la que quizá él privilegia como la más interesante, porque él forma parte de varios grupos activistas en Europa. La idea es que el artista se articule, articule sus saberes específicos, los legados o las herramientas con las que cuenta con otros, con otros saberes, otras personas. El saber del activista, el saber del sociólogo, el saber del comunicador, el saber del trabajador desempleado, y partir de esos saberes múltiples se genere otra forma de producción que no necesariamente tenga que definirse como arte. Entonces, ahí no habla tanto de estallido, sino más bien de una suerte de borramiento de las fronteras, de nuevas formas de hacer que tiene que ver con esta idea de artistas y no artistas trabajando juntos. Esta es la forma que a él le parece más efectiva. Y así se pueden pensar un montón de prácticas como arte... desde ciertos usos del discurso poético, y de recursos de la poesía en el discurso del zapatismo, por ejemplo que provienen de ese legado, pero se activan en el territorio de la política, como otra forma de entender la política. O los escraches, que recurren a recursos que provienen de la performance teatral, como es el caso de Etcétera. O de la grafica, anti-institucional en el caso del GAP que se activa en territorios donde confluyen otros saberes, otros cuerpos, otras politicidades y ahí es donde adquieren una potencia nueva, distinta.
 
De eso nos puede hablar el activismo artístico: de una potencia, de la capacidad de, más que de un contenido formal, no?
 
Exacto. Puede tener la cara de López o no. Otro de las grandes debates que habría que superar es el que se dió a lo largo del sigo XX, por lo menos desde los años 30 en adelante, y es la oposición entre realismo y vanguardia. En realidad, si uno se pone a pensar las prácticas, incluso las más radicales de la vanguardia rusa no renunciaban al realismo, podían recurrir a por ejemplo la foto documental, el fotomontaje, la representación figurativa, no renunciaban a esto, sino que lo empleaban con otra potencia y articulada con lo que podía ser los procedimientos más experimentales de la vanguardia y, ahí hay una potencia nueva que si vos pensas en realismo versus vanguardia – debate que se instalo a partir de la imposición realismo socialista en Rusia que llego a estas costas muy fuertemente, esas prácticas no las podes pensar. Lo mismo que los carteles de López o las prácticas preformativas del Colectivo Siempre en La Plata o los carteles de Lucas Di Pascuali, me parece que lo que hacen es abrevar de las dos tradiciones.
Me parece interesante como dinámica el hecho de que las investigaciones cambien un poco esta lógica moderna o tan académica, desde que marco o con que categoría voy a pensar el objeto, hay algo que enmudece al objeto de esa forma de abordarlo, esta bueno hacer el camino inverso que las propias categorías de análisis que son necesarias, emerjan de la dinámica que establezcamos con el objeto, además lo estamos pensando desde el hoy, contamos con otras experiencias, otras categorías teóricas, pero esta bueno que esa dinámica sea dialéctica que establezca un vinculo donde el objeto o la práctica o los testimonios digan también.

Claro, que opinión te merece una institución que denomina así y te parece que el espacio donde puede darse algo disruptivo o te parece un hecho institucionaliza quizás pierde su capacidad aprehensiva a distintas memorias o capacidad transformadora.
 
Con respecto a esto se pueden plantear varias cosas:
Primero, no habría que pensar la institución como un todo, no como la institución ARTE tal como la piensa Peter Bürger que dice: “la vanguardia rompe con la institución arte”, creo que la institución es algo muy complejo y es plural, es decir son instituciones y habitualmente son gestiones y sujetos concretos implicados en contextos bien definidos y que van variando, son negociaciones, ahí soy más williamsiana que Bourderiana, digamos son construcción de hegemonía y continua pugna por definir, que se haga en un momento concreto, digamos puede ser muy distinto a otro momento y a otra situación. Entonces en este sentido creo que habría que corrernos de esa cosa de la que yo misma fui heredera si se quiere: me acuerdo de haber escrito un articulo hace algún tiempo despotricando contra las formas que el activismo artístico era fagocitado por la institución artística y ahora creo que lo revisaría, esa posición tan radical, tan extrema porque lo que hace es dejar de pensar que a veces hay instituciones que vale la pena ocupar porque pueden generar formas alternativas de institucionalidad, pueden generar eco, resonancias interesantes y son – a veces- la única posibilidad que tenemos de que esas prácticas resuenen, se reactiven, tengan visibilidad. Entonces primero pondría sobre el tape la discusión de que la institución no es una, unívoca, que hay que fisurarla, que hay que generar alternatividad dentro de ella, etc.
Una segunda cuestión en esta contracción en torno a museo de la memoria es que me hizo acordar a una frase de Rachel Weels, que es otra de las ponentes que viene a lima, que es una investigadora muy copada de Chicago: ella habla del gran oxímoron que ya está en el Museo de la Revolución, que es la contradicción caminando ¿cómo va a haber un Museo de la Revolución? Y da para pensar lo absurdo de esta denominación, sobre esto hay muchos debates. Seguramente ustedes conocen las posiciones sobre Andrea Huyssen sobre la memorialización y la banalización de la memoria, cómo esa abundancia sobre memorial lo único que produce es amnesia y yo estoy muy de acuerdo con el autor pero a la vez pienso que hay algo que está ocurriendo en la Argentina es bastante inédito con respecto a otros contextos que atravesaron dictaduras, pienso en España, en Brasil, en Chile, donde no hubo un proceso de juzgamiento, no sólo judicial sino social, ante los responsables de los genocidios ocurridos, me parece que está sucediendo un hecho bastante excepcional y reconocido en todos lados y, me parece que ésta entrega de centros clandestinos de detención a los organismos es parte de ese proceso inédito y que lo que ocurre con esos edificios es también materia de discusión, no siempre ocurre lo mismo. Entonces ahí me parece, para ser franca, una cosa es la terrible parálisis que ocurre dentro de la ex-Esma, por  las internas que ahí adentro del organismo, por la falta de recursos, sobretodo por la falta de inteligencia colectiva que hay ahí que es muy distinto a lo que ocurre por ejemplo en un lugar como en “La Perla” o “el D-2” en Córdoba. Son lugares mucho más pequeños donde también existen asociaciones entre gente que proviene del mundo académico, con gente que proviene de la militancia en H.I.J.O.S., hay muchos chicos de H.I.J.O.S. trabajando, que a su vez estudiaron, es decir, portan otro saber que tienen que ver con la antropología o el arte o el cine o lo que fuera, y gente de los propios organismos, madres o familiares que se ponen a trabajar en conjunto, que hacen, arriesgan, prueban y generaron un espacio de una vitalidad social impresionante, son lugares donde todo el tiempo están proponiendo formas de activación, por ejemplo: proponen a quién quiera hacer un álbum con la historia de su desaparecido porque hay una sala con los álbumes. Al principio eran 2, luego 7, después fueron 12, eso fue creciendo y, cada álbum es totalmente distinto: está el que hizo la madre, que es el álbum del recuerdo del bautismo, de la primera comunión, no sé y después está el álbum que hicieron los compañeros de militancia que es otro muy distinto y, en este lugar admite cualquier tipo de álbum, no hay una unificación de una única memoria sobre los desparecidos, y el espacio a mi me impresionó por la vitalidad que tiene, por la cantidad de gente joven que va y está, pero incluso porque se volvió una especie de lugar de cobijo: las madres –quedan 3 0 4 madres en Córdoba, son poquitas- antes de hacer la ronda de los jueves van al espacio a tomar mate y a mirar los álbumes, se reúnen, charlan, proponen ideas, ocupan el lugar, digo es algo totalmente distinto de lo que sucede en la ESMA, según mi experiencia. Igual a mi me sorprendió, las pocas veces que pude ir – la verdad me cuesta bastante ir, me afecta físicamente, salgo con la sensación de estar enferma, me duele la cabeza, salgo con malestar, soy bastante psicosomática- la cantidad de gente que va, es decir, es un signo de algo: el lugar es lo menos inclusivo que hay, queda lejos, tenes que saber donde entrar, te perdes, es enorme, las visitas guiadas las tenes que hacer conociendo los turnos. Lo de “La Perla”, lo del “D-2” es otra cosa y digo, es la misma lógica: los organismos administran estos sitios de memoria porque fueron clandestinos y, lo que hacen con esos espacios puede variar: lo dejan intacto, lo intervienen, lo estetizan, hay muchos debates sobre que puede hacerse con estos lugares.
 
Este lugar, en Córdoba, ¿está bastante intacto no?
 
Es interesante porque el lugar no es muy grande y sin embargo en cada espacio han hecho cosas distintas.
El lugar funciono como cárcel, como lugar de detención ilegal de personas, queda atrás del cabildo, en pleno centro de Córdoba colonial, muy en el centro, y esta funcionó desde hacia mucho tiempo atrás, incluso ahí estuvo Tosco y los presos del Cordobazo, para que se den una idea, tiene una historia que va más allá de la dictadura y, también se lo recupera. Entonces donde funcionaban los calabozos esgrafiados en la pared que dejaron los propios presos y eso lo muestran, lo destacan para que se vean esas huellas, en otra sal pusieron testimonios grabados de personas que estuvieron allí presas que cuenta cómo era, en otro espacio pusieron los álbumes, en otro espacio que esta destinado para chicos pequeños que vienen con su escuela pusieron los libros prohibidos durante la última dictadura, entonces cada lugar se activa para públicos distintos, con propuestas distintas, entonces no tenes la cosa de “no, no se puede hacer nada, no se puede tocar porque la memoria” y no se que o la cosa esteticista de volver al suceso, por ejemplo el museo judío en Nueva York donde hay un montón de zapatos para decir que murió mucha gente, no sé… tampoco me parece la manera, en cada caso se arriesga, pero también es cierto que los lugares así tan cual están no dicen nada para la gente, necesitan el testimonio de los que estuvieron ahí.
 
Entonces podemos pensar en dos grandes posturas: todo lo que emerge tiende a ser cooptado por el mercado o por el Estado, para evitar de alguna manera ese gesto disruptivo, entonces hay clasificarlo y meterlo en algún canon de concepto o pensar que no sé trata de cooptación sino que se trata de ir a disputar ese sentido donde se juega, donde está presente la lucha, porque sino nos vamos a mantener siempre en los márgenes, e inadvertidos.

Creo que hay que pensar en la inteligencia colectiva. Hay que ser muy tácticos, a veces hay instituciones que no valen la pena y a veces hay otras que esta bueno ocupar. Como hacían en los ´70, una idea que tomo de los propios artistas, ellos hablaban del “copamiento de los museos”, muy en clave con la primavera camporista: el copamiento de las radios, las escuelas, las universidades, todo se copaba. Ellos hablaban de copar los premios, las instituciones oficiales y, en plena dictadura de Lanusse iban a espacios, a convocatorias oficiales de la propia dictadura. A este hecho la vanguardia anterior, la de los 60 les hubiese escupido bilis encima, quién iba a ir al salón oficial y estos iban y mandaban una obra explosiva denunciando la tortura, los presos políticos y, de alguna manera lograban que la institución estallará por los aires, terminará cerrado, con escándalo mediático.

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Pareciera haber un clima favorable para el desarrollo de ciertos trabajos artisticos ¿sabes de si hoy hay obras censuradas?
 
Vivimos en el medio de un proceso muy contradictorio. Donde este tipo de prácticas que fueron claramente disruptivas hoy son incorporadas al canon, Tucumán arde es el ejemplo paradigmático de esos procesos, pero no es el único. Esas energías críticas forman parte del motor del nuevo capital, esto lo dice Suely Rolnik muy bien en un texto titulado “Geopolítica del rufián”, ¿les suena? Ella usa esta idea del rufián o el cafisho para entender el lugar del arte contemporáneo hoy, es decir cómo el arte crítico termina siendo, que en los `60/`70 fue la contracultura, el lugar del estallido, la rebelión, etc., hoy es motor del capitalismo cognitivo, motor de acumulación y cómo hoy – tal como lo llama ella- el cognitariado (el intelectual al servicio del sistema, del capital) usa su energía creativa, su precarización –que antes parecía un signo de libertad- como una nueva forma de reproducción. Ese panorama nos puede hacer pensar que no hay nada que hacer, sin embargo la propia Suely nos dice que no hay posibilidad de hacer estallar ese orden, desde los márgenes, desde adentro, lo que hay que hacer es buscar esa posibilidad. Lo que ella llama los antropófagos zombis –ella es brasileña- los que heredan la antropofagia brasileña, es decir la vanguardia brasileña, hoy son zombis, puestos al servicio del sistema, hacer estallar también ese glamour del arte contemporáneo para que irrumpa otra cosa. Digamos los márgenes no son muy claros, creo que hay que ocupar la calle también, el museo no puede ser el único espacio, pero este tema de la posibilidad de usar eso que hizo resonancia, de provocar éxodos de legados de historias, de relatos, que de otra manera se perderían puede ser muy potente… doy un ejemplo super menor cuando fui hace unos años a Nueva Delhi con una ponencia sobre el siluetazo me invitaron a un coloquio que era muy de arte contemporáneo  porque era una cosa que organizaba la documenta12, super meanstream y yo lleve mi trabajo sobre el siluetazo, esto fue hace unos años. Y se me acerco un chico que es artista y activista de allá, que después publico el artículo en una revista Sarai en la India, de un grupo que se llama rax, la publico y me dijo nos parece muy importante que esto se conozca acá. Esta habiendo un genocidio étnico muy fuerte en la frontera de Pakistán y los familiares no encuentran la forma de visibilizar esa ausencia, este ejemplo, esta forma que encontró el movimiento de derechos humanos argentino puede ser una manera de encuentren su forma, de que muestren lo que esta pasando, de volverlo  visible. Y hace no mucho, hace unos días, me llegó por mail un link a un video mexicano –vieron la masacre que esta habiendo en México- donde también usaban el Siluetazo, usaban la técnica para darle visibilidad, es decir, la cargaban de otro sentido, ya no eran los desaparecidos, ya no era aparición con vida sino que la técnica era pedirle a la gente que pasaba por ahí que se acostará en el piso, bocetarla con tiza como hace un policía con un muerto y ponerle el nombre de una de las victimas de la masacre, es el manifestante o el peatón poniéndose en el lugar del masacrado.
 
Ver tu figura, tu cuerpo puesto ahí, en lugar de…
 
Exacto, ese fue el motor del Siluetazo y bueno en México se resignificaba de otra manera y quiero creer que- quizás- en la India paso lo mismo o puede llegar a pasar y esa posibilidad me la dio un encuentro de arte contemporáneo, en el marco de un encuentro de revistas de arte, yo fui representando a Ramona, pero ocurrió algo que podía desbordar ese ámbito y podía llegar a volverse una herramienta posible para esa tribu, quiero creer que toda las cosas que hacemos, en el mundo académico, en el mundo universitario, pueden exodizar, exceder, desbordar, pueden llegar a otros,  se pueden articular, como este encuentro en Lima donde varias experiencias que de otra manera en hubiesen quedado compartimentadas en la esfera nacional aquí se van a entrecruzar, se van a ver las afinidades, contaminaciones, las diferencias, las transmigraciones de las formas cómo se activaron de maneras muy similares en contextos muy similares también, de guerra civil, de dictadura, eso es la potencia que nos da el trabajo colectivo.

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Pasando un poco al plano nacional… ¿Conocés los autodenominados Artistas visuales con Cristina?
 
Sí, los conozco. Tengo muchos amigos que están ahí, desde Roberto Jacoby, hasta León Ferrari, que firmó una adhesión, mi amiga Mariela Scafati, también ex TPS. Mucha gente conocida.
 
Se movilizan en pos del proyecto nacional y apoyan al modelo...

Se dio sobretodo a partir de la muerte de Néstor Kirchner, que de alguna manera se evidenció que no era más de lo mismo, que están pasando otras cosas, por más que uno pueda tener críticas al gobierno, desconfianza en ciertos puntos, hay una serie de cosas concretas que están ocurriendo que no ocurrían antes y creo que eso genero adhesiones mucho más visibles, es llamativo eso. Desde afuera del país creo que se ve más claro. De hecho, están volviendo viejos artistas, intelectuales, científicos, investigadores, músicos, súper conmovidos, como muy afectados. De hecho, creo que artistas con Cristina lo fundo un artista que vive en Inglaterra, esto es un hecho interesante a tener en cuenta, cómo desde afuera se ve de otra manera, acá hay un tal grado de alienación, de polarización que pareciera que no terminamos de reconocer donde estamos parados. No sé si conocen la revista – seguro que sí- que sacan un conjunto de estudiantes de Filosofía  de la facultad que se llama “el Río sin orilla”, la revista sale una vez por año. Ellos mandaron la revista a imprenta un par de días después de la muerte de Kirchner, ya la tenían lista, pero decidieron que tenían que decir algo e hicieron una especie de epilogo colectivo donde se mostraron muy condolidos por la muerte y además se definen como una revista Kirchenerista. Lo que fue un cimbronazo, porque es muy raro que un grupo de intelectuales de izquierda, de filosofía, termine definiéndose de una manera tan orgánica cuando además no son orgánicos, definitivamente no lo son, es otro tipo de adhesión, que no tiene que ver con la idea de partido, es otra cosa,  entonces lo interesante fue cuando presentaron creo que la revista en diciembre, en la Manzana de las luces, toda la mesa de los presentadores giro en torno a esa definición, fue como un parteaguas muy fuerte, a favor y en contra no? De esa manera, un poco rara, porque fue un texto de emergencia, metido a último momento, la revista tiene varios números, con una densidad teorica super interesante. Nadie pensaría a esta revista como un panfleto Kirchnerista, pero de pronto genero un parteaguas muy interesante porque precipito una discusión que no estabamos teniendo y, me parece que este grupo de artistas visuales con Cristina hace un poco lo mismo.
 
¿Y vos dónde te parás?
 
Bueno, yo primero no sé si diría que soy artista. Por otro lado, no sé si integraría el grupo pero me simpatizan bastante, pero ojo a la vez tengo cierto prurito a ciertas formas de decir las cosas, de hacer las cosas.
Durante el conflicto con el campo, ahí se evidenció también que gente muy progresista, que no estaba muy a favor de las retenciones, no sólo de capital sino de todo el país. Eso fue  un parteaguas muy extraño, muy complicado.
Una acción muy interesante que hizo Jacoby en pleno “conflicto del Campo”, cuando todos estabamos mudos, no sabíamos que decir, fue uno de los pocos artistas que tomo posición y salio a hacer estas parodias: se fue al Malba y disfrazado de gringo, campero, con un tractorcito, empezó a hacer un parodia de toda la posición del campo pero hablando del campo del arte, haciendo una extrapolación, fue desopilante y después imprimieron unas remeras que decía: “Hasta la Victoria Ocampo” y la salieron a vender en las dos marchas, a favor y en contra y, era desopilante la reacción de la gente… fue la manera de incidir, así de manera muy paródica, en ese tema del progresismo convertido en la ultraderecha defendiendo la Sociedad Rural.
 
En 2010, durante la bienal de San Pablo, se presentó Roberto Jacoby con una obra muy polémica. Nos podés ampliar un poco más cómo fue la experiencia...
 
Hablando justamente de cómo se ha puesto de moda, como se ha vuelto fetiche de mercado este tema del arte y la política, porque ahora no hay bienal de arte contemporáneo que se haga y que no haya algo de arte político. Entonces el arte y la política se volvieron muy buen negocio para este tipo de discursos políticamente correctos. La bienal de San Pablo tenía como lema principal “Arte y política” y lo invitaron a Jacoby. El dijo “me lo voy a tomar muy en serio” y pensó “¿de qué puede hablar un artista en esta coyuntura en Brasil si no es tomando posición en la campaña electoral que enfrentaba a Dilma y a Serra?”. Decidió hacer una brigada, y armó un colectivo de amigos donde estaba Mariela Scafati, Fernanda Laguna, yo misma y empezamos a pensar en la tradición de las brigadas internacionalistas de la guerra civil española. ¿Qué puede hacer un argentino en Brasil? Bueno, puede hacer una brigada a favor de Dilma, en plena campaña electoral y donde habia bastantes chances de que ganara Serra, efectivamente. Entonces, lo que hizo Jacoby fue condensar esta propuesta multiforme de la brigada, porque cada uno iba a hacer algo distinto: yo organicé charlas debate, Fernanda hizo una propuesta de escribir cartas, Mariela armó un taller de serigrafía, Dani Joglar armó un taller de magia… bueno, cada uno hacía lo que quería. En ese contexto, Jacoby armó como una propuesta de espacio en el que se enfrentaban dos imágenes: la imagen de Dilma, muy festiva, muy alegre, muy bella, muy colorida y la imagen de Serra, amarga, agria. Con esas dos imágenes, que no necesitaban palabras, armó el espacio. El tema es que los curadores de la bienal, no la justicia, censuraron la obra porque hay un reglamento que impide hacer campaña electoral con fondos públicos. Y la bienal está financiada, en parte, con dineros públicos, esa fue la excusa. Según nos decía el curador “yo soy del PT3, pero no puedo tolerar que no se respete la legislación vigente” y no sé qué. Entonces, censuraron la obra, cubrieron las imágenes y la brigada, sin poder mencionar a Dilma, pasó a ser desde ese momento “Vilma”. El slogan era “Vote a Vilma”, y así seguimos trabajando hasta que nos tuvimos que ir. Quedaron las imágenes tapadas hasta que después de las elecciones las destaparon, pero el espacio se usó poco y nada, cuando la idea era habilitar un espacio para que ocurriera la campaña electoral adentro de la bienal. No se tuvo en cuenta que el ambiente paulista y el mundo del arte en particular son sumamente hostiles al PT. Las reacciones eran muy negativas. ¡Era como hacer campaña a favor de Cristina en ArteBA, imaginate! Pero bueno, Jacoby pensó ¿ustedes quieren arte-político?
 
¿Qué tipo de “obra” de arte-política, entonces, es la que puede llegar a la bienal?
 
Y… mientras sea un panel de fotos congeladas de Tucumán Arde o de fotos del CADA4, o cosas que pasaron antes de ayer pero que ya son registros de acciones y que acá no repercuten queremos arte político, pero cuando les vienen a montar una campaña adentro de la bienal…
¿El problema entonces es cuando el vínculo se carga de presente?
 
Y si, lo que hizo fue poner el dedo en la llaga… “¿lo que quieren es arte y política? bueno, esto es arte y política. Un acto político, dentro de una bienal de arte. Ahí lo tienen”.
Funciona como una especie de compensación de la política, también. Yo me acuerdo de una imagen, estaba justo leyendo a Andreas Huyssen en ese momento, creo que era la guerra de Yugoslavia y pasaban por la tele, con toda la cosa de la cámara mostrando todo, inmorales, filmando a un hombre que acaba de perder a su mujer y a sus hijos en un bombardeo. El tipo estaba desolado, entre los restos, los escombros, los cuerpos y recogía una prenda de vestir de su esposa y decía “la voy a guardar para cuando pueda hacer un museo”. A mi me quedó muy fuerte eso porque el tipo estaba destruido y su reacción era, en lugar de otra acción política o física como llorar o matar al periodista o matarse, pensar en el memorial como una especie de reparación simbólica. Como ocurre en nuestra mente contemporánea es esa idea de reparación simbólica como compensación y a la vez es como dice Huyssen un “no estar”, porque es invisible. No provoca memoria sino olvido.
 
¿Eso debilita el presente?
 
El presente es puro memorial. Ese es uno de los riesgos en los que se puede caer y que hay que evitar.



Proyecto López
(2007-2011) 
Lucas Di Pascuale
Cartel en el Chateau.
Montaje: Soledad Sánchez Goldar, Lautaro Bentivegna,
Ana Sol Alderete, Facundo Di Pascuale y Belkys Scolamieri. Registro: L. DiPascuale
3 de mayo de 2011, Centro de Arte Contemporáneo Chateau Carreras, Córdoba

Notas

1 Escritora, investigadora y profesora de Teoría de los Medios y la Cultura en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Doctora en Artes (UBA). Dicta también seminarios sobre arte y política en el grado y el posgrado de la Facultad de Ciencias Sociales (UBA). Dirige el grupo de investigación “Artes plásticas e izquierdas en la Argentina del siglo XX”. Ha publicado, entre otros trabajos, los libros De los poetas malditos al video-clip (Buenos Aires, Cántaro, 1998), Del Di Tella a Tucumán Arde (Buenos Aires, El cielo por asalto, 2000), el estudio preliminar al libro de Oscar Masotta, Revolución en el arte (Buenos Aires, Edhasa, 2004) y uno de los capítulos de la antología editada por I. Katzenstein, Listen, Here, Now! Argentine Art of the sixties: Writings of the Avant-Garde (New York, MoMA, 2004). También tiene trabajos de dramaturgia. “La Chira”, su primer trabajo de este tipo, fue llevado a la escena por el grupo Panthalasa, con dirección de Ana Alvarado en 2004-2005.
2  Taller de Investigación Teatral (colectivo de teatro durante la dictadura)
3  Partido de los Trabajadores (PT)
4  Colectivo Acciones de Arte (CADA)